Music as Growth



Sawtoothed spurge leaves

Euphorbia serrata, also known as the serrated spurge, is native to Europe and North Africa. Today considered a weed, it grows all over the world—so adaptable that it has now become a typical species of the genus. 

Source: Alvesgaspar / Wikimedia

It’s hard to believe: One genus of plants and so many different shapes—more than 2,000 species are distributed across the world, from lowland deserts to high mountains.

All of these plants—each of the various species growing around the globe—bear the scientific name of Euphorbia. Their superiority comes from an extreme adaptability to different living conditions, a phenomenon which so fascinated Cerha that he turned it into a musical concept—one that allows Exercises to thrive.


When Cerha is working on a piece, it often follows the swing of a pendulum: After intensively saturating himself in an area of interest, the composer usually then seeks out contrast, an approach towards change that is underpinned by his great curiosity and unwillingness to commit to an ideological attitude. The early 1960s were a particularly exciting period that saw great shifts both in society and in the compositions of Cerha, who was in his mid-thirties at the time. In 1961, the astronomical cycle Spiegel was completed. His largest project to date, the work included a symphony orchestra of immense size, hyperdense masses of sound, and a utopian and literally unheard-of kind of music. Spiegel fulfils a vision of radical nuance within a musical fabric, stylistically pure in the very best sense. This “ever finer designing of a small space”Schriften: ein Netzwerk, Vienna 2001, p. 71 could not, however, entirely satisfy Cerha: His internal “unrest could not be calmed”, repeatedly reigniting itself. Even while Cerha was still hatching Spiegel , bhe began a new project the same year, dreaming of “music without bounds“Schriften: ein Netzwerk, Vienna 2001, p. 74, that is “neither rounded out, satisfied, nor filled with perfection”. The years to come were occupied by the pursuit of this musical mental image. In 1963, Cerha noted that he was “looking for a title for the work as a whole” and landed on Exercises: „”I like it because it doesn’t call up any associations—and because it highlights aspects of a workshop.“Schriften: ein Netzwerk, Vienna 2001, p. 75 Cerha kept the title once the composition was completed, following his self-designed programme. “Exercises are about training, the result of which is experience”, he summed up when finalising the work in late 1967.

World premiere of Exercises: Cerha and “die reihe”, Zentralsparkasse Vienna, 26 March 1968


Cerha’s affinity for natural phenomena, especially those of the plant world, manifests itself in the Exercises for the first time with concrete references to things he observed. “Even his early works”, says musicologist and friend Lothar Knessl, “showed how one thing grows out of the other, imaginatively integrating variations in the broadest sense, mutations, and laws of nature.”The concept of integral composing—the development of the music from a single nucleus—plays an important role for Arnold Schönberg, for example. He uses this guiding principle, calling it “developing variation”, in his 12-tone works in particular. The idea of varying a basic idea and then using the resulting modifications as a starting point for new variations implies constant change while retaining the connecting elements. It is based on a harmonious worldview that was quite popular in Vienna in the early twentieth century. Anton Webern, with whom Cerha interacted extensively in his younger days, also subscribed to the concept.

Pierre Jean François Turpin, drawing of the first plant, based on Goethe, woodcut, 1837

Es ist immer Dasselbe, und nur die Erscheinungsformen sind immer andere. – Das hat etwas Nahverwandtes mit der Auffassung Gothes von den Gesetzmäßigkeiten und dem Sinn, der in allem Naturgeschehen liegt und sich darin aufspüren lässt. In der „Metamorphose der Pflanze“ findet sich der Gedanke ganz klar, dass alles ganz ähnlich sein muss wie in der Natur, weil wir auch hier die Natur dies in der besonderen Form des Menschen aussprechen sehen. So meint es Goethe.
Und was verwirklicht sich in dieser Anschauung? Dass alles dasselbe ist: Wurzel, Stengel, Blüte. Und auch bei den Wirbeln des menschlichen Körpers ist es nach der Anschauung Goethes ähnlich. Der Mensch hat eine Reihe von Rückenwirbeln, und alle sind verschieden voneinander und doch wieder gleich. Urwirbel – Urpflanze. – Und es ist Goethes Idee, dass man da Pflanzen erfinden könnte bis in die Unendlichkeit. – Und das ist auch der Sinn unseres Kompositionsstils.


Anton Webern

Der Weg zur neuen Musik, hg. v. Willi Reich, Wien 1960, S. 42 f.


It is imperative to see Cerha’s interest in botany in the context of the Viennese School, with independent and original facets appearing throughout his work.

George Adams and Olive Whicher, Die Pflanze in Raum und Gegenraum, Stuttgart 1960, from left to right: Fig. 96, Fig. 85, Fig. 81

The Botanical Garden of the University of Vienna was an important place for Cerha during this era. He spent hours there, refreshing himself and studying its great variety of plants. It was there that he was able to study the diverse types of euphorbias up close; it comes as no surprise that the documentary Zu Gast bei Friedrich Cerha was partly filmed on site. In one film sequence, Cerha tells of the musical potential of his discovery:

The essence of Cerha’s interdisciplinary reflections is based on the idea of adaptation to different conditions. “The evolution of the final forms and life forms” of the euphorbias is decisively determined by “the controlling system (climate and other environmental conditions)”. Schriften: ein Netzwerk, Vienna 2001, p. 80. Cerha was particularly interested in this environment and the relationships between the organisms within it. These botanical ideas cannot be entirely separated from the field of cybernetics, models of which the composer eagerly absorbed in the 1960s. Here, the relationships between learning and adaptation overlap:  


Succulents at the entrance of the University of Vienna Botanical Garden

Bildquelle: Gugurell

Cerha’s interest in the spurge family—paired with his reflections on self-preservation mechanisms in abstract systems—changed his musical thinking as he worked on Exercises. Instead of exploring all the possibilities of a limited musical material, thereby looking for diversity in uniformity (as in Spiegel), ), the attraction of inconsistency and dazzling colourfulness increasingly won out. In the 1960s, Cerha was not alone in this shift towards diversity. It was a decade in which bringing together musical material from different sources was en vogue—composers from Bernd Alois Zimmermann to Lukas Foss, Mauricio Kagel, and Luciano Berio wrote in a way similar to pasting together a collage, often quoting the past. Cerha’s path, however, differed from these approaches. The musical vocabulary of Exercises remains original, not pervaded by foreign elements, while still opening the door to the musical traditions of the pre-war period. Cerha decided to consciously break the taboo of using anything traditional, which had prevailed in the Neue Musik scene:

I have decided to emphasise references to traditional material, which are sometimes veiled but not always avoided, and have included them in my work in various forms and to various degrees. What emerged in this process was an increasing concentration on the concept of “composition” in the root sense of the word, sought out in various materials.

Friedrich Cerha

Schriften: ein Netzwerk, Vienna 2001, p. 71

The combination of different things—the original meaning of the word composition—occurs in Exercises through the establishment of two parallel levels. Cerha calls one level the “main movements”—they were first composed and then arranged in a certain sequence. In these main movements, the musical form unfurls along an imagined evolutionary timeline. This development clearly follows the idea of metamorphosis as familiar from botany—i.e., the transformation of plant organs into roots, shoots, and leaves due to different living conditions and environmental factors. Cerha creates an artificial environment in Exercises by including a second level that he calls “regression”. These pieces can be understood as a renewed transformation, albeit of an entirely different kind. The allusion of the chosen name—“Regresse”—to regression is not pure coincidence, but is a reference to a musical concept. Regressions „fall back from higher organisational levels to more primitive basic material, and are often even more regressive in terms of style.“Schriften: ein Netzwerk, Vienna 2001, p. 233 The sequencing of these two levels infuses Exercises with an exciting interplay. Ultimately, the main focus of the composition is the great diversity of the musical sections, which causes „clichés disguised as styles to fall away”>Schriften: ein Netzwerk, Vienna 2001, p. 82 Cerha’s distance from the mainstream collage composition of the time becomes clear upon examining the tension between an organic and an artificial understanding of music, a tension which drove Cerha forward when working on Exercises :

At the time of their writing, the regression had more of a shock impact than the musical quotes and collages, which have the effect of turning everything into a game of aesthetics by disregarding “style” to varying degrees and thus doing damage to “taste”. Unlike collage, which uses breaking away and distortion as essential parts of the experience, it was important to me to not only create breaks, but also to organically integrate what had been broken: Breaking away and communication occupied me in equal measure.

Friedrich Cerha

Schriften: ein Netzwerk, Vienna 2001, p. 233

Looking at the polarities—synthesised cutting on the one hand and organic naturalism on the other—the structure of Exercises is not without contradiction. Cerha paints a fascinating image. As his final notes on the piece in late 1967 conclude:

“The organism has revealed itself to be a being with complex individuality, in which even moodiness, obstinacy, vanity, and self-importance are not lacking.”
 Cerha, notes on Exercises, AdZ, 000T0061A/46

The fact that Cerha thought of Exercises as an organism says a great deal about the quasi-biological nature of the piece, which is set apart by its particular history: The genesis of the composition is comparable to that of the deliberate and slow growth of a plant. Although the performance lasts less than an hour, it took much of the 1960s to complete. The ontogeny lets us examine the stages of development, as under a magnifying glass. The most important historical document here is Cerha’s journal, which documents how the music grew starting with the first dream of the volatile sounds of “in Wellen”Schriften: ein Netzwerk, Vienna 2001, p. 74. This dream is interwoven with his early imaginings: According to Cerha, deep brass soundsquellenangabe came to his ear again and again. Based on this musical fantasy, the “original” piece of Exercises was created in 1962. Outwardly, it was a quite accurate representation of Cerha’s dream: A music of internal spaces, “in differing blocks of structure and colour variants”Schriften: ein Netzwerk, Vienna 2001, p. 232, is continuously interrupted by long pauses—before continuing to reproduce in spurts. The remarkable thing is that, once strung together, these episodes do not give rise to a logical evolution. Instead, they are snapshots of the seemingly endless process of change using a common pool of sound material. Because his goal was not rigid musical development, after completing the original movement Cerha noted that he was planning “to give the interpreter the freedom to order the individual waves as desired”Schriften: ein Netzwerk, Vienna 2001, p. 74, something he refrained from in the end. However, his idea reflected the concepts of aleatoric, open forms and musical mobiles that were circling at the time—approaches also taken up by British composer Cornelius Cardew, Karlheinz Stockhausen’s assistant. In around 1960, Cerha conducted the newly founded “die reihe” in a performance of Cardew’s ensemble piece Herbst 60. Sections separated by caesuras, “the order of which is arbitrary”Cerha, commentary on Fantasien nach Cardews Herbst 60, AdZ, 000T0060/3, shape the flexible form of this work—a clear parallel to the original idea of Exercises. Cardew’s piece eventually inspired Cerha to write Fantasien nach Cardews Herbst 60 for seven instruments in 1962 and 1963, composed in parallel to the original Exercises. They are related to Cardew in spirit.

Exercises for nine, Ursatz, first page of score, 1964,
AdZ, 00000061/3

“die reihe” ensemble, conducted by Friedrich Cerha, Museum of the 20th Century Vienna, 1963

Fantasien nach Cardews ‚Herbst 60‘, first page of score, 1963,
AdZ, 00000060/2

Ensemble für Neue Musik Siegen, conducted by Ute Debus, University of Siegen Music Hall, 2017

In 1963, Cerha’s “Ursatz” was followed by another movement, which was to become „Antipode“Schriften: ein Netzwerk, Vienna 2001, p. 232. Here, too, Cerha stuck to the basic idea of “wave trains” interspersed with pauses—but now the wave trains pile up into almost rigid pulses:

The movements are so solidly compressed that they seem like simultaneous strikes. As in nature, distortion does not occur with absolute uniformity: Now and then notes arrive too early, others linger too long. The pauses, which are always the same length and seem very long, are kept and the movement rolls relentlessly into the abyss of time. I later named it “Versuch eines Requiems I“.

Friedrich Cerha

Schriften: ein Netzwerk, Vienna 2001, p. 232


MThe creation of the second piece as a „distortion“Schriften: ein Netzwerk, Vienna 2001, p. 75 dof the first set makes a bed for the ongoing growth of Exercises as an evolving organism: The two movement are the germ cells for all that follows. That same year, Cerha performed the two movements under the name Exercises for nine (the title alludes, among other things, to the nine-instrument line-up).

Cerha, Exercises for nine, title page “III”, AdZ, 00000060/23

Cerha, Exercises for nine, title page “III”, AdZ, 00000060/24

Over the next four years, the first version of Exercises for nine was expanded into a multifaceted and complex work. By 1967, 11 main movements and seven regresses, each more or less symmetrically bracketed by two expositions and reprises, constituted the final version of Exercises. Cerha notes: „Those around mocked me, saying that no one would be able to stand a performance because the piece had grown so relentlessly.“Schriften: ein Netzwerk, Vienna 2001, p. 84
The way that the music ultimately expresses the ideal of botanical diversity can be seen through a comparison of the individual stations of Exercises. It is the main movements, which are unalloyed, self-contained units, that most clearly convey the principle of metamorphosis. The individual movements almost seem like an encyclopaedia of (musical) categories.

Hauptsatz I

Besetzung: 9 Instrumente (Urensemble)

Aufbau: 22 Abschnitte (ohne Takte)


Im ersten Hauptsatz der Exercises wird das „Urensemble“ paradigmatisch eingeführt: Sieben tiefe, teils originelle und seltene Blasinstrumente (etwa Basstrompete oder Kontrabasstuba) und zwei tiefe Streichinstrumente bilden einen dunklen, unergründlichen Klangteppich. Die Klänge in diesem Satz leiten sich aus den ersten Träumen ab, die Cerha in seinem Tagebuch 1961 als „uferlos“ beschreibt. Dieser Charakter des Uferlosen entsteht vor allen Dingen dadurch, dass es viele kleinere (jedoch unterschiedlich lange) Abschnitte gibt, ein Merkmal, das bereits den ältesten „Ursatz“ der Exercises auszeichnet und hier erhalten geblieben ist. Pausen zwischen den Abschnitten trennen die einzelnen Segmente voneinander.

Neben dem Urensemble ist es auch eine Urordnung, die den ersten Hauptsatz charakterisiert. Stellten die einleitenden Expositionen bloß das musikalische Material vor, so wird es nun in Form gebracht. Diese Formwerdung lässt sich gleichwohl in Zeitlupe beobachten. In ungezwungener Freiheit entfalten sich die zahlreichen Abschnitte, ohne zwingende und logische Entwicklungen vorauszusetzen. Zarte und brüchige Klangflächen dominieren das Klangbild – sie knüpfen zwar an Cerhas Klangkompositionen an, verzichten jedoch gänzlich auf Monumentalität. Statt sich in orchestralen Massen zu ergießen, arbeitet sich die Musik zurückgenommen und kammermusikalisch vor.


Hauptsatz II

Besetzung: 9 Instrumente (Urensemble)

Aufbau: 22 Abschnitte (ohne Takte)


Auch der zweite Hauptsatz arbeitet mit den Klangidealen des Urensembles: Tiefe, herbe Klänge pflanzen sich abschnittsweise und unberechenbar fort. Zu beobachten ist im Vergleich zum ersten Hauptsatz sehr gut, wie die Musik ihre grundsätzliche Identität zwar erhält, sie aber dennoch eine andere Gestalt annimmt, ähnlich den Wolfsmilchpflanzen in veränderter Umgebung. Das Klangflächenprinzip – beherrschende Gestalt des ersten Satzes – ist noch schemenhaft erkennbar, lugt gewissermaßen hintergründig hervor. Buchstäblich tonangebend sind im Vordergrund jedoch andere Eigenschaften. Die einstige Flächigkeit der Musik wird an zahlreichen Stellen aufgebrochen. Es sind Gestaltungsmerkmale, die im ersten Satz nur vereinzelt Beachtung finden: Kurze Tonpunkte, laute Zweitonschläge, scharfe Akzente, kratzige und reibende Klangeffekte. Ihre Vermehrung wandelt den Ausdruck der Musik hin zum Disparaten, sie komprimiert aber auch das musikalische Material. Die Vorgänge im Einzelnen werden dadurch dichter: Gedränge und Gewimmel lösen das Ideal bedächtiger Ausdehnung ab. Das Ausdrucksspektrum begnügt sich jedoch nicht bloß mit verworrenen Tonknäueln: Die Musik changiert zwischen sanfteren und brachialen, luftigen und gestauchten Abschnitten: Überraschungen sind im Nährboden eingepflanzt.

Hauptsatz III

Besetzung: 9 Instrumente (Urensemble)

Aufbau: 12 Abschnitte (ohne Takte)


Im dritten Hauptsatz offenbart sich das letzte der drei grundlegenden Ausdrucksideale des „Ursatzes“ zu Exercises for nine. Zeichneten Klangflächen den ersten Hauptsatz aus und zerklüftete Texturen den zweiten, so erweist sich der dritte als eine Synthese. Vordergründig ist eine Beruhigung der Musik wahrzunehmen: Das Lautstärkelevel wird deutlich zurückgefahren und auch die Dichte reduziert sich merkbar. Eröffnet wird der Satz durch das wohl gesanglichste Instrument des Urensembles, dem Violoncello. Dies ist kein Zufall: Einzelne Tonlinien – entstammend dem ersten Hauptsatz – verdichtet Cerha dermaßen, dass aus den amorphen Klangflächen des Beginns nun überall kleine Melodien erwachsen. Die ersten Sektionen beginnen mit einem solistischen Instrument, zu dem sich rasch weitere Melodiestränge gesellen. Schnell führen diese musikalischen Überlagerungen dazu, dass die Stränge im Einzelnen kaum mehr zu verfolgen sind. Überwucherungseffekte treten ein und ineinander verflochtene Gebilde entstehen. Cerha nimmt die oftmals in Bezug auf Exercises verwendete Wachstumsmetapher hier wörtlich: Wie Schlingpflanzen oder Efeuranken tastet sich die Musik naturhaft voran und bahnt sich dabei ihren Weg in jedem Abschnitt in eine bestimmte Richtung. Meist führt die Bewegung nach unten – die klanglichen Eigenschaften des Urensembles voll ausschöpfend.

Hauptsatz IV

Besetzung: 9 Instrumente
(neu: Altflöte, Tenorsaxofon, Marimba, Klavier)

Aufbau: 23 Abschnitte (ohne Takte)


Die Hauptsätze I-III stellen eine organische Einheit dar. Alle dort zusammengestellten Abschnitte leiten sich aus Cerhas „Ursatz“ ab, sie wurden im Zuge der kompositorischen Umarbeitungen lediglich anders angeordnet und zu drei eigenständigen Sätzen geformt. Der vierte Hauptsatz verlässt schließlich erstmals die älteste Schicht der Exercises. Erkennbar wird dies u.a. an der Besetzung. Knapp die Hälfte der Instrumente des Urensembles sind durch andere ersetzt – Cerha verzichtet fortwährend auf die besonders tiefen und kräftigen Farben des Baritonsaxofons, des Kontrafagotts, der Basstrompete und der Kontrabasstuba. Statt ihnen treten Instrumente aus dem höheren Frequenzspektrum auf den Plan. Die farbliche Aufhellung ist jedoch nicht die einzige zu registrierende Veränderung. Auch der abschnittsweise Bau der Musik ist einem Wandel unterzogen. Zwar gestaltet Cerha weiterhin voneinander getrennte Abschnitte, die Pausen verkürzen sich aber deutlich. Dies führt dazu, dass die Musik weniger dazu neigt, in Form von isolierten Momenten im stillen Raum zu verinseln, sondern in den Sog eines Entwicklungsstroms gerät. Mehrere Ausdruckstypen der vorherigen Hauptsätze sind in diesem Prozess miteinander vernetzt: Weiche, schillernde Gewebe, harte, perkussive Schläge, zarte Hintergrundflächen und verstreute Tonpunkte. Eine Synthese des Verschiedenen charakterisiert die Musik.

Hauptsatz V

Besetzung: Bariton, 9 Instrumentalisten (neu: metallisches Schlagwerk, Harfe, zweiter Kontrabass)

Aufbau: 31 Abschnitte (ohne Takte)


Eine Wandlung des instrumentalen Apparats bestimmt auch das Verhältnis des fünften Hauptsatzes zu den vorherigen – er setzt damit die Linie des vierten Satzes fort. Neben der auffälligen Vermehrung von perkussiven Instrumenten – besonders solchen mit Nachhall – ist es vor allem der Einsatz der menschlichen Stimme, die als Neuerung hervorsticht. Als Solist gliedert sich der Bariton in das inzwischen durch sanfte Klangfarben dominierte Instrumentalensemble ein. Dass Cerha den Satz auch als „Aria I“ bezeichnet (die zweite versteckt sich im musikalisch ähnlichen Hauptsatz VII) lässt vielfache Assoziationen zu: die Opernarie als Ausdruck individuellen Empfindens, die Mitteilung von Affekten, das emotionale Portrait – im traditionellen Musiktheater wichtige Ausdrucksmittel. Gleichwohl bedient die „Aria I“ diese Mittel nur andeutungsweise. Zu sehr ist das Individuelle hier in einen gleichförmigen Klangstrom eingefasst, der in seinem Gestus immer noch der weitgehend abstrakten Klangsprache der Hauptsatz-Schicht angehört.

Das Ensemble verhält sich zum Bariton ebenfalls ambivalent. Anfangs scheint es die Gesangslinien zu untermalen, doch nach und nach löst es sich auch von ihnen ab, unterläuft die melodischen Formeln und wächst eigenständig in andere Richtungen weiter.

Hauptsatz VI

Besetzung: 9 Instrumente (wie IV, jedoch mit Vibrafon statt Posaune)

Aufbau: 9 Abschnitte (31 Takte)


Die Metapher des pflanzlich anmutenden Wachstums der Exercises bemühend, erläutert Cerha, die einzelnen Sätze des Stücks hätten begonnen „sich zunehmend um ein Zentrum zu ordnen“. Bei diesem beschriebenen Zentrum handelt es sich um den sechsten Hauptsatz. Er ist umringt von den beiden, „Arien“ des Bariton – und steht diesen charakterlich diametral entgegen. In Kontrast zur dort angestrebten lyrischen Haltung der Musik, mit Nachhall, melodischen Bögen und kantablem Stil, stampft der sechste Hauptsatz nervös und fieberhaft beinahe auf der Stelle. Ausgehaltene Töne, Klangflächen oder sphärische Farben gibt es hier nicht. Stattdessen: kurze, im Einzelnen kaum verfolgbare Fragmente und Splitter, die wild durch alle beteiligten Instrumente huschen und dabei kaum Spuren hinterlassen. Die hier modellierte Klanglichkeit ist trocken, kühl und schnörkellos.

Merkbar beeinflusst ist der Hauptsatz VI vom Klangideal der seriellen Musik. Mit den objektivierten und sachlichen Kompositionsmethoden der Darmstädter Schule teilt die Musik ihr Aufgehen in punktuell bestimmten Gebilden. Die in Darmstadt propagierten Visionen einer entwicklungslosen und in sich selbst gekehrten Musik, frei von traditionellen Spannungsbögen oder Hörerwartungen, finden in Cerhas Satz eine Einlösung.

Hauptsatz VII

Besetzung: Bariton, 9 Instrumentalisten (wie V)

Aufbau: 16 Abschnitte (ohne Takte)


Als ein Zwilling des fünften Hauptsatzes gibt sich der siebte zu Erkennen – Cerha bezeichnet ihn als „Aria II“. Die Besetzung beider Stücke ist identisch, ebenso der vorherrschende grazile Charakter. Unterschiede ergeben sich hingegen in der musikalischen Dramaturgie. Anders als der fünfte Hauptsatz gewinnen die instrumentalen Farben nicht erst in einem langsamen Prozess an Dominanz, sondern sind gleich von Beginn an selbstbewusst vertreten. Durch ihre Präsenz saugt sich das Klanggeschehen bereits in kurzer Zeit wie ein Schwamm voll – zahlreiche Nachhallklänge bewirken hingegen, dass kaum Lücken in der musikalischen Faktur entstehen: Eine Ästhetik der verzahnten und stringenten Entwicklung hebt das anarchische Abschnittsprinzip der ersten Hauptsätze deutlich auf. Wie bereits in „Aria I“ ist eine Bogenform erkennbar, der Auf- und Abbau von Dichte und Energetik geschieht in „Aria II“ nur wesentlich komprimierter und ist deshalb als Ausdruckssteigerung wahrnehmbar. Beide „Arias“ gemeinsam erfüllen in den Exercises auf einem maximal angenäherten Niveau das Grundsatzprogramm des Stücks: Sie sind Varianten ein und desselben.

Hauptsatz VIII

Besetzung: 9 Instrumente (wie IV, jedoch mit Basstrompete statt Horn und Vibrafon statt Klavier)

Aufbau: Durchkomponiert (105 Takte)


Neben dem sechsten Hauptsatz als Zentrum der gesamten Exercises ist der achte ein weiteres Beispiel für ein weitgehend statisches musikalisches Gebilde. Es wird – wiederum ähnlich wie der Mittelsatz – durch punktuelle Tonscharen geprägt. Das Klangbild ist hier noch trockener („secco“) und knacksender („sempre staccato“), es spitzt so gesehen das punktuelle Ideal mit einigen Mitteln zu.

Erweist sich der Mittelsatz noch als aus scharf konturierten Blöcken gebaut, so ist die Form hier flexibler: Künstliche Zäsuren, in vielen früheren Hauptsätzen paradigmatisches Gestaltungsmittel, sind vollkommen getilgt. Statt starren Pausen sind es Ausdünnungen des musikalischen Materials, die eine Art Binnengliederung ermöglichen. Die Musik arbeitet sich in verschiedenen Dichtegraden vor: In den dichtesten Passagen verzahnen und überlagern sich Figuren aus zwei bis vier Tönen, sie bilden Ketten, Muster und Strukturgebilde im Kleinen und erinnern zuweilen an die Klangwelt Anton Weberns (beispielsweise an sein Konzert für neun Instrumente). Die ausgedünnten Passagen hingegen sind von einzelnen, großflächig verteilten Tönen übersäht, die den punktuellen, lakonischen Stil am deutlichsten demonstrieren. Zwischen diesen beiden Polen changiert die Musik fortwährend: Wie ein Mobile dreht sie sich ausschließlich um ihre eigene Achse.

Hauptsatz IX

Besetzung: 9 Instrumente (ausschließlich tiefe Bläser), später zusätzlich Schlagwerk, Klavier und Kontrabass

Aufbau: 2 große Abschnitte


Die Musik des neunten Hauptsatzes unterscheidet sich deutlich vom feinen Ästhetizismus der ihr vorausgegangenen Sätze. Charakteristisch dafür ist etwa der Austausch von zuvor prägenden Klangfarben, etwa des Vibrafons, des Cellos und der Bassklarinette. Das Ensemble setzt sich aus vornehmlich tiefen Bläsern – insbesondere Blechbläsern – zusammen und erinnert damit an Cerhas frühen Traum einer „barbarischen“ Musik („…ich habe noch immer die tiefen Blechbläserklänge im Ohr“). Die Arbeit mit Klangverwischungen oder subtil verzahnten Tonzellen, in den vorherigen Sätzen noch markante Gestaltungsmittel, spielt keine Rolle mehr. Stattdessen sorgen zunächst laute, lang ausgehaltene Töne für ein insgesamt schroffes Klangbild. Sie schieben sich auf grobe Weise ineinander; ohne jemals eine Fusionierung anzustreben, ragen sie als Klangklötze hervor. Der apokalyptische Zug der Musik wird in einem zweiten Teil weitergeführt. Hier beginnen sich die starren Tonblöcke zu dynamisieren, schnelle und dicht übereinander gelegte Tonwiederholungen bewirken eine eskalative Klangentwicklung, unterfüttert durch laute Schlagzeugschläge auf Gongs und Tamtam.


Hauptsatz X

Besetzung: 9 Instrumente (6 tiefe Bläser, Schlagzeug, 2 Kontrabässe)

Aufbau: 52 Einzelschläge,
getrennt durch etwa gleich lange Pausen


Der zehnte Hauptsatz gehört zu den ältesten Schichten der Exercises. Der Untertitel Versuch eines Requiems I, möglicherweise eine Anspielung auf Max Frischs gleichnamiges Drama von 1945, stand ebenfalls schon sehr früh fest.

Cerha weist darauf hin, dass die „ersten Wurzeln“ zu Exercises mit jenen zur Entstehung von Spiegel I zusammenfallen. Diese Feststellung ist hinsichtlich des musikalischen Gestalttypus im Hauptsatz X nicht unerheblich: Genau wie am Anfang des ersten Spiegels prägen auch in diesem Satz tiefe, isolierte Schläge das Klangbild. Während die Schläge in Spiegel I jedoch nur dem Anstoß einer weiteren Entwicklung dienen, in deren Verlauf sich ein gigantisches Klangfeld ausbreitet, verbleibt der Versuch eines Requiems I äußerlich im Entwicklungslosen: Schläge an Schläge reihen sich aneinander, ohne deren Grundprinzip aufzuheben. Im Ergebnis entsteht daraus eine Musik von unerbittlicher Strenge und Konsequenz, eine Zelebrierung von monotonen, stoischen und fast ritualisierten Abläufen. Die rotierende Bewegung des gesamten Ensembles erinnert auch an den fünften Satz aus Cerhas Spiegel-Zyklus, in dem sich ebenfalls „ein ganzer, homogener Klangkörper“ dreht.

Hauptsatz XI

Besetzung: 9 Instrumente (wie IX, jedoch mit Bassklarinette statt Saxofon und Kontrabass statt Kontrabassfagott)

Aufbau: Durchkomponiert (26 Abschnitte)


Genau wie der zehnte Hauptsatz gehört auch der elfte und letzte einer älteren Schicht des Gesamtwerks an. Die Arbeit an ihm beschäftigte Cerha 1964. Eine Tagebuchnotiz in diesem Jahr spricht von einer sich einstellenden „Sehnsucht nach Quinten, Quarten, Oktaven – selbst Dreiklängen“ nachdem die ausgiebige Kompositionsarbeit mit Massenstrukturen (etwa in den Spiegeln) völlig Anderes hervorgebracht hatte. In der Tat löst der elfte Hauptsatz den artikulierten Wunsch ein – glasklare und transparente Harmonien wechseln sich hier ab, der Charakter ist zurückgenommen, zerbrechlich, sanft. Wesentlich ist der Bezug der Musik zum vorherigen Hauptsatz: Der Untertitel Versuch eines Requiems II weist bereits auf eine bestehende Verwandtschaft hin. Aus struktureller Sicht verhält sich der elfte zum zehnten Satz wie ein Negativ: Hier existieren „nur lange Werte, keine Pausen, alle Vorgänge geschehen simultan“, wie Cerha erläutert. „Der Zusammenhang mit dem nur aus Schlägen bestehenden Satz ist offensichtlich – an Stelle der Pausen sind gehaltene Akkorde getreten.“ Der starke Gegensatz zwischen beiden Gestalttypen untermauert abermals, wie Vielgestaltigkeit in den Exercises auf der Basis einer gemeinsamen Grundlage möglich gemacht wird.

Ensemble „die reihe“, Ltg. Friedrich Cerha, Arthur Korn (Bariton), Produktion ORF Edition Zeitton 2001