I. Keintate

A leich aum otagringa friidhof

Langegger Nachtmusik I

Gschwandtner Tänze

Ernst Kein, Wiener Panoptikum, cover

In 1970, Ernst Kein published a collection of poems in Austrian dialect titled Wiener Panoptikum. For the cover, Jörg Hornberger sketched four older men sitting on a park bench feeding pigeons. One of the poems features a humorous take on the annoying excretions of this type of urban wildlife.

Friedrich Cerha’s Keintaten revolve around “Viennese types”—
as does a series of drawings by his daughter Irina.

Foto: Christoph Fuchs

The character studies capture the stubbornness of Viennese society very well, revealing characteristics like arrogance, reserve, and scepticism, but also grace, wisdom, and humour. The eccentric portraits were sketched in the early 1980s, a time when Friedrich Cerha was tackling a project that was related in spirit, his I. Keintate (a second Keintate was written a little later). It made sense to combine the music and the drawings, which was the beginning of the piece’s long history of mixing media. On the day of the premiere, 19 June 1983, Irina Cerha’s series of sketches was also exhibited. The soundscape that surrounded the Viennese audience that evening offered surprises: The music was entertaining in a way that many would not have expected from Cerha.

Außenansicht

World premiere of I. Keintate at the Metropol (I), 19 June 1983

This kind of “entertaining music”Vergnügliche Musik is No. 27 in the catalogue raisonné and was written in 1949 had a history in Cerha’s work. In the late 1940s, at the age of 23, he wrote a short piece with exactly the same name. Unfortunately, the score did not survive; the composer destroyed the manuscript a mere ten years later, the final piece to fall victim to the wastepaper basket. Written more than 30 years later, I. Keintate seems almost like a late redemption of the entertaining early work, not least because of the prominent positions of violin and clarinet (the instrument duo of the discarded piece). But what led Cerha back to such entertaining music with an Austrian touch? And how did his perspective on it change?

In the time that passed between Vergnügliche Musik and the first Keintate (composed 1980–1982), Cerha’s path to his own roots took rambling diversions. After coming into contact with the international avant-garde, he wound his way back to an increasingly traditional musical language—which in turn paved the way to Keintate. However, the path was by no means straightforward. One of the most formative “detours” was Cerha’s interest in non-European musical culture, which began early in comparison to when it bore compositional fruit, in around 1990. However, it was only through this gazing into the distance that his interest in the nearby, in his own cultural region, was renewed. The discovery of the unknown led to the rediscovery of the known, Viennese folk music, which Cerha had had in his blood “since childhood”Thomas Meyer, interview with Friedrich Cerha, February 2012, https://www.evs-musikstiftung.ch/de/preise/preise/archiv/hauptpreistraeger/friedrich-cerha/interview.html, but as a composer had “completely ignored” for years.

For a long time, it was important for me to see myself as a citizen of the world, and I also saw myself as making music that fit this view. It actually took me a long time to realize that this was not true and that there are roots right here that I had not seen or, if I had seen them, may not have wanted to really internalise them, as is true of so many of my generation. It has always been one of my principles to examine things carefully, to not let them go unchecked, when I notice a certain phenomenon or tendency. And this is the path that brought me back to my own past, so to speak.

Friedrich Cerha

Thomas Meyer, interview with Friedrich Cerha, February 2012, https://www.evs-musikstiftung.ch/de/preise/preise/archiv/hauptpreistraeger/friedrich-cerha/interview.html

In the early 1980s, Vienna’s musical traditions found a release in the first Keintate. This was the start of a series of “Viennese compositions” For an overview, see Hartmut Krones, “‘Wienerische’ Kompositionen von Friedrich Cerha”, in: Lukas Haselböck (ed.): Friedrich Cerha. Analysen, Essays, Reflexionen, Freiburg et. al 2006, pp. 187–214. from Cerha’s pen. Something that the pieces all have in common is the use of a chansonnier in the foreground as a literal mouthpiece for the phrases spoken in dialect.

Brücke

World premiere of I. Keintate at the Metropol (II), 19 June 1983

HK (Heinz Karl) Gruber, nicknamed “Nali”, became the figurehead for the Viennese dialect compositions. He had been accompanying his friend Cerha musically since “die reihe” began, mainly playing the double bass. It was not until the 1970s that his skills as a vocalist became more apparent. His own piece Frankenstein!! (1976), a “pandemonium” for chansonnier and orchestra “based on the nursery rhymes of H. C. Artmann”, was put on in Liverpool by Simon Rattle and caused a sensation not only due to how it “reached into a cupboard full of toy instruments”,HK Gruber, commentary on Frankenstein!!, https://www.boosey.com/pages/cr/catalogue/cat_detail?=&musicid=14926&langid=2 but also because of the deceiving naivety it put on display.

Deceptive harmlessness and the concealment of bitter evil are also themes in Cerha’s Keintate. The word Keintate is blended from the German word Keintate (cantata), something to sing, and the name of the poet Ernst Kein.Schriften: ein Netzwerk, Vienna 2001, p. 246 Although it was H. C. Artmann who hugely boosted the popularity of Viennese dialect poetry by publishing his volume med ana schwoazzn dintn in 1958, Ernst Kein was already writing in a similar fashion in 1954. He became known to a wide public through his columns in the Austrian daily newspaper Kronen Zeitung under the pseudonyms “Herr Strudl” and “Herr Habe”.

Cerha’s Keintate uses two sources from his poet friend: Wiener Panopticon (1970) and Wiener Grottenbahn (1972). Cerha combined selected texts from these two volumes of poetry into a libretto with its own dramaturgy. The work was premiered on 20 June 1983—naturally by Cerha, Gruber, and “friends”, according to the announcement (including Ernst Kovacic on the first violin). Contrary to the custom of performing in a concert hall, the musicians chose an unusual location for the premiere: the Metropol in the 17th district of Hernals, a place deliberately close to the people. A self-made, handwritten poster by the composer, inviting listeners to the Metropol concert, speaks volumes:

Invitation poster for the premiere of I. Keintate, Vienna 1983

Choosing the Metropol clearly anchors the Keintate on the outskirts of the city, not in its distinguished centre. Apparently, it is an unadulterated, authentic Vienna that is being spoken to. At the same time, the Metropol was reminiscent of the suburban establishments “frequented by Johann Strauss, among others”Schriften: ein Netzwerk, Vienna 2001, p. 246 —places that Cerha had become familiar with as a young violinist. The location also turns out to be a musical reference, as the Keintate draws from “models of Viennese folk music”Schriften – ein Netzwerk, Vienna 2001, p. 94 of the nineteenth century. The composer explained how closely the venue and the music are connected in an amusing and illuminating “impromptu speech” given shortly before the premiere:

Cerha, “impromptu speech” at the premiere of I. Keintate, manuscript, 1983

Cerha, Stegreif-Rede, Metropol Wien, 20.6.1983

A clear reference to the Viennese popular music so familiar to Cerha can be seen in the instrumentation of the Keintate ensemble, made up of two clarinets and two horns, a button accordion, drums, and a string quintet with double bass. These instruments evoke “musically rich associations with a ‘Heurigenpartie’ (wine tavern band)”Schriften: ein Netzwerk, Vienna 2001, p. 247, states Cerha. The Schrammelharmonika in particular, a forerunner of the modern accordion with a much softer sound, is strongly associated with the “typical party music”Ernst Weber, “Heurigenmusik”, in: Oesterreichisches Musiklexikon online heard in Vienna’s wine pubs in the mid-nineteenth century. Violins, clarinets, and post horns, often used for two parts, were also considered “permanent fixtures of the instrumentation”Ernst Weber, “Heurigenmusik”, in: Oesterreichisches Musiklexikon online at the end of the century. Up until the First World War, performances by these popular ensembles at Heurige and city bars shaped Viennese musical life. The “globalisation of popular music” that took place after the warErnst Weber, “Heurigenmusik”, in: Oesterreichisches Musiklexikon online then gradually displaced the local music styles with Schlager hits, salon music, and jazz.

Innenansicht

Ernst Kein, Wiener Grottenbahn (o.l. + u.) und Wiener Panoptikum (o.r.), Exemplare aus Cerhas Privatbestand

Ernst Kein Wiener Grottenbahn (top left) and Wiener Panopticon (top right and below),
Cerha’s private copies

Photo: Christoph Fuchs

The view of his hometown taken by Cerha is first and foremost about relationships. Ernst Kein’s diverse poems and musical allusions to the suburban sounds of Vienna at the turn of the century both play a strong role. The work is also open to a visual expression, as shown by Irina Cerha’s drawings. In order to make the authentic musical setting even more vividly tangible, Cerha added numbers to the individual Keintate and assigned images to them that were projected upon a screen for audience viewing during performances. At the time, a slide projector was used to show the pictures, black-and-white photographs taken by Austrian photographer Franz Hubmann, who made the city of Vienna and its residents the focus of many of his 80-plus photo books. Interested in people, their stories, and their ways of life, he was able to look at everyday life with an unadulterated enthusiasm. The settings for his implicit photo stories included the famous Café Hawelka, an artists’ café near Stephansplatz. Hubmann published the photos in his magazine magnum as early as 1960. In the 1970s in particular, he shaped the “nostalgic image of Vienna” (also explored by Keintate) through photo books and TV movies.http://www.deutschefotothek.de/documents/kue/70060161 Cerha assembled around 200 slides from this wealth of photography—all of them “expressive, poetic, and even sarcastic images of Viennese types and sites”.Schriften: ein Netzwerk, Vienna 2001, p. 247

The interplay of the music and the photos seemed to Cerha “extraordinarily suitable for presenting a realistic Vienna that nevertheless retains its attraction.” This mixed-media approach also meant that the Keintate was very successful abroad despite its use of dialect. In 2015, an educational project by the Ensemble Modern called “Keintate in a Bag” was created based on the various relational approaches.See the booklet for the event series “Images of Sound” at the “cresc…” festival, Frankfurt, https://www.hfmdk-frankfurt.info/fileadmin/files/studium_lehre/IZM/cresc-2015_programmheft_internet.pdf, p. 7 The three levels of the work (text, music, and image) served as inspiration for around 100 schoolchildren as they artistically explored their own city of Frankfurt am Main in the same way.

The visual potential of Keintate later paved the way to moving images. The fact that an underlying film concept is tucked away in the slide show was a first hint at the existence of plans for a filmic realisation. A preserved typescript, the date of which is unknown, impressively documents the planning of a television film. The planned shooting locations are all striking Viennese sites: The courtyard of the Metropol, Heurigen Nierscher in the Pötzleinsdorf district, Kärntner Straße in the old town, the catacombs of St. Stephen’s Cathedral, the Ottakringer Cemetary, and the Prater. The guiding theme of the cinematic sequence of locations appears to be a surrealistic foray through the city. For example, the manuscript includes an old photo of H. K. Gruber as a choirboy, superimposed on the Mozart ball logo, and a “cow or carp eye”Typescript of film concept for I. Keintate, AdZ, 000T0084/12 turning into the “blinking eye of a traffic light”—design elements at times reminiscent of Luis Buñuel’s early experimental films.

Typescript with film concept for I. Keintate, time of origin unknown

The cinematic concept for Keintate contains 115 interweaving scenes and motifs, and the typescript includes the numbers of the individual pieces, corresponding to the visual dramaturgy. The flowing dramatic sequences of the planned (but never realised) film enters into a dialogue with the clearly structured form of the musical piece as a whole, which consists of 49 individual pieces, divided into four roughly equal parts. The four parts, each consisting of six numbers, are bracketed by an autonomous prologue and epilogue. The overall structure is supported by purely instrumental pieces, all with the title “Intermezzo”, which contrast with the diverse vocal numbers. While the first and second sections are each completed by a “march” as an intermezzo, the remaining intermezzi are distributed irregularly. There is no instrumental interlude at all in the third part, and in the fourth a “gallop” and a “polka” symmetrically frame the middle song, “Wauma uns min dreg und midn leam”. At the end, a final intermezzo opens the epilogue.

Although the fragmentation of Keintate sometimes causes it to resemble the colourful refractions of a kaleidoscope, it still creates an impressive arc of suspense. In the last part in particular, the city becomes “documentation of an essential layer of mentality”.Schriften: ein Netzwerk, Vienna 2001, p. 247 Here, “the phenomena of decay dominate. Delirium, fatalism, and death—age-old themes in folk art and Viennese art”, says the composer. Cerha’s pupil Georg Friedrich Haas, meanwhile himself an internationally renowned composer, attended the Keintate premiere, which took place while he was still studying composition with Cerha. His memories of the performance vividly portray how the darkening of the dramatic arc reached the audience:

The Keintate premiere was unforgettable. Hearing it played for the first time, the audience was initially almost shocked: One would never have expected something so tangible from Cerha. But the early amiable humour drew everyone in with its charm, and soon the mood was downright exuberant and there was roaring laughter. But the humour became more and more bitter, more and more angry; a perfidy reminiscent of “Herr Karl” began to surface. The laughter gradually stifled. It became more and more quiet, until in the end only one woman was still laughing, almost hysterically, until she managed to get herself under control with the help of her partner and she, too, fell silent. An oppressive mood had spread; after all, Gruber was singing about death looking different every time and smelling different every time. Something like a two-layer counterpoint was created: on the one hand, a differentiated and expressive music with countless allusions and sham quotations and, on the other, the linearity of the audience’s reactions (from the carnival to the cemetery).

Georg Friedrich Haas

Georg Friedrich Haas, “Ohne ihn wäre ich ein Anderer geworden. Friedrich Cerha zum Geburtstag”, essay for the Klangforum Wien,

The dramaturgy of Keintate described above demonstrates Cerha’s special flair for integrating small elements into a greater process. Like the walk through Vienna that the planned film would have taken its viewers on, we now invite you for a stroll through the Keintate that is intended to provide at least a hint of the humour and dialect ballads of this work.

Prolog

1 Heans inas au

Heans inas au	Hören Sie sie an
de magaredna	die Margarethner
und fünfhausa	und Fünfhauser
de flurisduafa	die Florisdorfer
und de simaringa	und die Simmeringer
de weana	die Wiener
miad an wuat	mit einem Wort

heans inas	hören Sie sie sich
uandlech au	ordentlich an
unds wiad ina	und es wird Ihnen
gauns woam ums heaz	ganz warm um’s Herz
oda se griang	oder Sie kriegen
de ganslhaut	die Gänsehaut
ans fon de zwaa	eines von beiden

I. Teil

2 Bei da bost schdimmt aa wos ned

Bei da bost	Bei der Post
schdimmt	stimmt
aa wos ned	auch etwas nicht
aundas kauni	anders kann ich
ma des ned	mir das nicht
eaglean	erklären
daas i scho	dass ich schon
seit ana	seit einer
glanan ewigkeit	kleinen Ewigkeit
kane libesbriaf	keine Liebesbriefe
mea griag	mehr bekomme

3 Waun i da keisa gwesn waa

Waun i	Wenn ich
da keisa	der Kaiser
gewsn waa	gewesen wäre

daun hed i	dann hätte ich
ole maln	alle Mädchen
in da keantnaschdrossn	in der Kärntnerstraße
in da brodaschdrossn	in der Praterstraße
und aum giatl	und am Gürtel
ausbrowiad	ausprobiert

und nocha	und nachher
hed i gsogt	hätte ich gesagt
es woa sea scheen	„Es war sehr schön,
es hod mi sea gefreid	es hat mich sehr gefreut“

4 Da hime fia uns weana

Da himme	Der Himmel
fia uns weana	für uns Wiener
miast a grossa	müsste ein großer
schanigoatn sei	Gasthausgarten sein

aun an woaman	an einem warmen
sumadog	Sommertag

und de kona	und die Kellner
miastn schizln	müssten Schnitzel
und guaknsolod	und Gurkensalat
bringa und bia	bringen und Bier
sofüü ma wüü	soviel man will

und ollas umasunst	und alles gratis

Cerha’s intention of working with nineteenth-century Wienerlied models is revealed right at the beginning. Sweet and catchy, the swaying melody is particularly distinct in the fourth song, principally in the voice of the two violins, which carry the melodic movement in the brief introduction. Taken on their own, the violin voices could actually have originated from an authentic Viennese song—their two-part melodies consistently moving in the tonal range of E-flat major. However, the clear harmonies are “polluted” by the surrounding voices,Hartmut Krones, “‘Wienerische’ Kompositionen von Friedrich Cerha”, in: Lukas Haselböck (ed.): Friedrich Cerha. Analysen, Essays, Reflexionen, Freiburg et. al 2006, pp. 187–213, here p. 195 f.
with subliminally bizarre notes repeatedly mixing in to create a somewhat “wobbly walk”. However, the direction is never entirely lost: A slow waltz shows the audience the way, the sweet sounds corresponding to the perfect dream world of the lyrics. With a wink, a nod, and a little punch line at the end, the poetry satirises the cosiness of the Viennese soul: “For us Viennese, heaven must be a pub garden on a warm summer day. And the waiters would bring us schnitzel and cucumber salad and all the beer we want. And all of it for free.” Accordingly, the singer’s expression is “dreamy”Designation for the singer, T. 5 and “simple” on the wistful verse, always following along with the violins in delight. Only later does the supposedly safe terrain begin to shudder noticeably, the violin melodies seeping into the murky web of other voices. The cloudiness increases with two brief flashes of musical reference: The two clarinets mockingly join together to play the Viennese folk song “O du lieber Augustin” (which Schönberg also cited in his Zweiten Streichquartett with an even more tragic undertone). Almost at the same time, but slightly offset, the start of the patriotic song “O du mein Österreich”—composed by Franz von Suppè, whom Cerha greatly esteems—can be heard in the two horns.Interview with Friedrich and Gertraud Cerha for “Cerha Online”, 10 September 2019

5 Waasd no wiasd ois weisses mal

Waasd no	Weißt du noch
wiasd ois	wie du als
weisses mal	weißes Mädchen
rosnblaln	Rosenblätter
gsdrad hosd	gestreut hast

jetzt kumst hintn	jetzt kommst du hinten
bei de oedn weiwa	bei den alten Weibern
waun da pfora	wenn der Pfarrer
midn himme	mit dem Traghimmel
scho umd nexte	schon um die nächste
ekn bogn is	Ecke gebogen ist

6 De sun is ma zhaas

Di sun	Die Sonne
is ma zhaas	ist mir zu heiß
und da reng	und der Rege
is ma znos	ist mir zu nass
und di ködn	und die Kälte
fadrog i scho goaned	vertrag‘ ich schon gar nicht
fo miaraus	von mir aus
brauchads	bräuchte es
iwahaupt	überhaupt
ka weda gem	kein Wetter geben

7 Im grund bin i a guada loodsch

Im grund bin i	Im Grunde bin ich
a guada loodsch	ein gutmütiger Mensch
nua haas gee	nur zornig (heilaufen)
dua i leichd	werde ich leicht
und wauni	und wenn ich
haas gee	zornig werde
daun fagis i imma	dann vergesse ich immer
daas i im grund	dass ich im Grunde
a guada loodsch bin	ein gutmütiger Mensch bin

8 I hoid di du hoidsd mi

I hoid di	Ich halte dich
du hoidsd mi	du hältst mich
ea hoid si	er hält sie
si hoid eam	sie hält ihn
so hoid ana	so hält einer

in aundan	den anderen
aum schmee	zum Narren

Kein’s poem “I hoid di du hoidsd mi” (I hold you you hold me) builds up an effective closing punch by means of a simple linguistic variation. The simplicity of the verses, almost like a nursery rhyme, leads to an equally transparent and witty setting with allusions to yodelling. The motif of the song is derived from the yodel hit “Hätt i di” (If I Had You), which was extremely popular in Austria. The typical echoing of sounds across the mountains can also be heard: What the singer sings, accompanied by the viola, is immediately repeated by the violin and cello—creating a veritable canon. The second voice comes in closer during the interlude. Again as a canon, the defining initial motif is unmistakable here, voiced by the folksy Alpine sound of the two clarinets. The busyness of the constantly circling music comes to a standstill in the last lines, casting doubt on what was just heard and leading the listener onto icy terrain.

9 Waunsd amoi brofessa wiasd

Waunsd amoi	Wenn du einmal
brofessa wiasd	Professor wirst
daun greng di ned	dann kränk‘ dich nicht
des kaun bei uns	das kann bei uns
an jedn basian	jedem passieren

10 An lipizana mecht i

An lipizana	Einen Lipizzaner
mecht i gauns	möchte ich ganz
fia mi alaa	für mich allein
an lipizana	einen Lipizzaner
groos und	groß du
weis und	weiß und
ausgschtopft	ausgestopft
mecht i	möchte ich

oda wenigstns	oder wenigstens
an sengagnabn	einen Sängerknaben

11 De darm san in de katakombm

De darm	Die Gedärme
san in de katakombm	sind in den Katakomben
es heaz	das Herz
is in da augustinakiachn	ist in der Augustinerkirche
da keapa	der Körper
in da kapuzinagruft	in der Kapuzinergruft

so haums di keisarin	so haben sie die Kaiserin
marideresia fadeut	Maria Theresia verteilt
das ma deimoi	damit man drei Mal
zoen muaas	bezahlen muss
waumas seng wü	wenn man sie sehen will

12 Intermezzo (Marsch)

—

II Teil

13 A leich aum otagringa friidhof

A leich	Ein Begräbnis
aum otagringa friidhof	am Ottakringer Friedhof
ist so schee	ist so schön
de fogaln singan	die Vögel singen und die
und d kastanien blian	Kastanien blühen
di witwe wand	die Witwe weint
de feterana schbün	die Veteranenmusik spielt
es riecht noch weirauch	es riecht nach Weihrauch
und da pfora ret	und der Pfarrer redet
na wiakli woa	nein, wirklich
nix schenas ken i ned	wahr ich kenne nichts Schöneres

14 I hob a wax heaz

I hob a wax heaz	Ich hab‘ ein weiches Herz
und da winta	und der Winter
is schdreng	ist streng
und de aumschln	und die Amseln
de haum	haben nichts
nix zum fressn	zu fressen

und drum	und deshalb
hob i mei oede	hab‘ ich meine Frau
dawiagd und	erwürgt und
zaschtiklt	zerstückelt
und aufs fenstablech	und auf’s Fensterblech
gschdraad	gestreut

weu i hob a wax heaz	denn ich hab‘ ein weiches Herz
und da winta	und der Winter
is schdreng	ist streng
und ma deaf ned	und man darf nicht
aufd aumschln fagessn	die Amseln vergessen

There is no shortage of grotesquery in Keintate. The piece “I hob a wax heaz” (I have a soft heart) is a prime example. Kein’s exaggerated murder fantasy tells of the chasm between the good intention of feeding the winter birds and the terrible act of slaughtering his wife. Cerha’s music follows the poem’s “babbling” tone. With no emphasis placed on individual words, the listener is confronted with concentrated fragments of speech that truly leave them speechless. The style of presentation is not based on singing, but rather on a natural way of speaking, with restless words that are supported by an easy-to-recognise accompanying musical pattern. Rapid harmonic sequences on the accordion follow the measured “parlando” of the singer, and the flageolet tones of the string quartet shimmer high above. Cerha uses this distinctive musical combination again in a later number, “das ringlgschbü draad si”, to suggest pleasure—perhaps an indication of Cerha’s interpretation of the macabre poem.

15 Waun i sinia

Waun i sinia	Wenn ich so nachsinne
i dua des oft	das tu‘ ich oft
i bin a mensch	ich bin ein Mensch
dea füü siniad	der viel nachsinnt
und jedesmoi	und jedes Mal
waun i des dua	wenn ich das tu‘
wia soi i sogn	wie soll ich sagen
a jedesmoi hoid	jedes Mal halt
waun i so sinia	wenn ich so nachsinne
nau jo	na ja
do schlof i ei	dann schlaf‘ ich ein

16 Aufschbringa deafst ned

Aufschbringa	Aufspringen
deafst ned	darf man nicht
oschbringa	abspringen
deafst ned	darf man nicht
ausselaana	hinauslehnen
deafst di a ned	darf man sich auch nicht
ausschbukn	ausspucken
deafst ned	darf man nicht
min foara redn	mit dem Fahrer sprechen
deafst ned	darf man nicht
und do hasts ollaweu	und da wird immer behauptet
bei uns is ma	dass man bei uns
a freia mensch	ein freier Mensch ist

17 Do sans maschiad

Do sans maschiad	Da sind sie marschiert
de buagschandam	die Hofburgwache
es bundeshea	das Bundesheer
de deidschn und	die Deutschen und
de russn	die Russen

jo do aum ring	ja, da über die Ringstraße
do sans maschiad	da sind sie marschiert
da schuzbund und	der Schutzbund und
de haunanschwanzla	die Heimwehr
de nazi und	die Nazis und
de kumaln	die Kommunisten

und i	und ich
woa oeweu	bin immer
in schbalia	im Spalier gestanden

18 Glauma des ollas sumiad si

Glauma des	Glaub‘ mir das
ollas sumiad si	alles summiert sich
und wauns aa	und wenn es auch
nau a so gla is	noch so klein ist
heit wos	heute etwas
und muang wos	und morgen etwas
und iwamuang	und übermorgen
aa wos	auch etwas
sumiad si	summiert sich
und wiad da	und wird dir
amoi zu füü	eines Tages zu viel

19 Gee nua eine kum nua ausse

Gee nua eine	Geh‘ nur hinein
kum nua ausse	komm‘ nur heraus
schdeig nua auffe	steig‘ nur hinauf
greu nua owe	kriech‘ nur hinunter

wiasd scho segn	wirst schon sehen
wosd hikumst	wo du hinkommst

20 A glosaug miasd ma haum

A glosaug	Ein Glasauge
miasd ma haum	müsste man haben
daun ded ma	dann würde man
fon dem ölend	von dem Elend
umadum	rundherum
nua mea	nur mehr
di höfte seng	die Hälfte sehen
und des waa	und das wäre
aa nau gnua	auch noch genug

21 De retung und de feiawea

De retung und	Die Rettung und
de feiawea	die Feuerwehr
de heari geen	die hör‘ ich gerne
do deng i daun bei mia	da denk‘ ich mir dann
es brend oda jetzt hods	es brennt, oder jetzt ist
scho wiida an darend	schon wieder einer verunglückt
und i bin daun	und dann bin ich
a bissl draureg	ein wenig traurig
und a bissl froo	und ein wenig froh
i man	i glaub‘
i dua mi daun	ich fühl‘ mich dann
genauso fün wia waun	genau so, wie wenn
de schramen schbün	die Schrammeln spielen

22 Intermezzo (Marsch)

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III Teil

23 Daas ma laud schdadisdig

Daas ma laud	Dass wir laut
schdadisdig	Statistik
wenig saf	wenig Seife
fabrauchn dan	verbrauchen
is logisch	ist logisch
weu bei uns	denn bei uns
woschd ee	wäscht ohnehin
a haund di aundare	eine Hand die andere

24 Di daunau gibds

Di daunua gibds	Die Donau gibt’s
und hoche heisa	und hohe Häuser
hauma mea wia gnua	haben wir mehr als genug
an bam finst scho	einen Baum findest du schon
in glanstn bak	im kleinsten Park
de gas is aa ned	das Erdgas ist auch nicht
iwanesig deia	übermäßig teuer

mid an wuat	mit einem Wort
bei uns schdeen da	bei uns stehen dir
olle meglichkeitn offn	alle Möglichkeiten offen

gs.

25 Wauns da fua augn hoidsd

Waunsdaa	Wenn du dir
fua augn hoidsd	vor Augen hältst
wos heitzudog	was heutzutage
a leich kost	ein Begräbnis kostet
daun bleibt da	dann bleibt dir
goanix aundas iwa	gar nichts anderes übrig
ois wia weidazlem	als weiterzuleben

26 Schee woans jo ned de waunzn

Schee woans jo ned	Schön waren sie ja nicht
de waunzn	die Wanzen
ubd grochn haums	und gerochen haben sie
aa ned guad	auch nicht gut

owa ma is si	aber man ist sich
wenigstns ned	wenigstens nicht
so falossn fuakuma	so verlassen vorgekommen
wia jezt	wie jetzt

27 Daas ma oft de foam wexln

Daas ma oft	Dass wir oft
de foam wexln	die Farben wechseln
des is aa	das ist auch
so a faleimdung	so eine Verleumdung
nim zum beischbüü	nimm zum Beispiel
de magirungan	die Markierungen (der Wege)
in winawoed	im Wienerwald
de haum si	die haben sich während
de gaunze zeid	der ganzen Zeit
ned gendat	nicht verändert

28 Waun i a baafleisch iis

Waun i a	Wenn ich
baafleisch iis	Beinfleisch esse
do foin ma glei	dann fallen mir gleich
d fiaka ei	die Fiaker ein
da brodfisch	der Bratfisch
und di meri wetschera	und die Mary Vetsera
da graunprinz rudoif	auch der Kronprinz Rudolf
und a meialing	und Mayerling
und dafau kumts	und daher kommt es
daas i waun i	dass ich wenn ich
a baafleisch iis	Beinfleisch esse
oeweu so	immer so
melancholisch bin	melancholisch bin

29 Da fassldiwla san scho ausgschduam

De fassldiwla	Die Biertippler
san scho ausgschduam	sind schon ausgestorben
wia de dschikaretira	so wie die Zigarettenstummel-Sammler
de dschikaretira	die Zigarettenstummel-Sammler
san scho augschduam	sind schon ausgestorben
wia de balschdira	so wie die Typen, die in den Abfällen nach Knochen stieren (um sie an Seifenfabriken zu verkaufen)
de balschdira	die Knochenstierer sind
san scho ausgschduam	schon ausgestorben
wia de fassldiwla	so wie die Biertippler

und mia	und wir
mia kuman a	wir kommen auch
boid drau	bald dran

30 Des ringlgschbü draad si

Des ringlgschbü	Das Ringelspiel (Karussell)
draad si und draad si	dreht sich und dreht sich
und du sitzt	und du sitzt
auf dein hoizanan pfead	auf deinem hölzernen Pferd
und fagissd gauns	und vergisst ganz
daas amoi	dass es einmal
wiida schtee bleibt	wieder stehen bleibt

The word “ringlgschbü” is an Austrian dialect word for carouselhttps://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Ringelspiel. Kein’s poem was originally published in his book of poems Wiener Grottenbahn, aptly referring readers to the site of the Wiener Prater. Carousels have been part of the famous amusement park since its beginnings in the eighteenth century, when they were still turned using sheer muscle power. In the poem, this symbol of amusement becomes a symbol of life, which—at some point—stops turning.

Taking the homage to the Prater literally, the musical setting of the poem implements the idea of the slowing carousel with great plasticity. The drummer brings the idea to life, making clinking sounds with Japanese panes of glass or chains bound together. The rest of the ensemble plays exaggerated carousel music. The bright overtones of the strings capture the sound of a badly oiled carnival ride, creating an acoustic tableau. The colourfully shimmering harmonies of the accordion transport the circus-like atmosphere of the Prater to the listener’s ear, but then the various elements are gradually dismantled. The slowing down spans almost the entire piece, allowing the carousel to come to a very perceptible stop.

31 Beredn dan sas de leid

Beredn dan sas	Sie reden darüber
de leid	die Leute
waunsd dschechasd	wenn du säufst
owara bessas mitl	aber ein besseres Mittel
gengan duaschd	gegen den Durst
des wissns ned	wissen sie nicht

32 De schlechte zeid hod uns ned guad dau

Di schlechte zeid	Die schlechte Zeit
hod uns ned	hat uns nicht
guad dau	gut getan
und di guade	und die gute
duad uns	tut uns
aa ned guad	auch nicht gut
wos woin mia	was wollen wir
eigndli	eigentlich

IV Teil

33 De ringldaum

De ringldaum und	Die Ringeltauben und
de duatldaum und	die Turteltauben und
de waundadaum und	die Wandertauben und
de diakndaum und	die Türkentauben und
de schtrossndaum und	die Straßentauben und
de rauchfaungdaum und	die Rauchfangtauben und
de briafdaum und	die Brieftauben und die
de hausdaum und	Haustauben und
de lochdaum	die Lachtauben

de ludan scheissn	die Luder scheißen
oilas au	alles an

The opening number of the fourth Keintate section is dedicated to an urban animal well-known to all: the pigeon. Like a visitor on a park bench, the poem observes and enumerates all possible types of the birds, at the same time opening the treasure trove of Viennese zoological dialect vocabulary. One of the listed species is not a bird at all. The Viennese word “Rauchfangtaube” (“chimney pigeon”) is a disparaging term for an old woman. The insult is not only brushed over in the poem—the music also ignores it with great indifference. Cerha starts out with a Viennese melody that almost seems like a quotation, but is actually not. The music first wraps the lyrics in a musical declaration of love—concealing the actual message (just as the insult is hidden). Like an operetta, the second stanza trails into the grotesque, which crescendos into an exhausting tongue twister. In the third stanza, the lyrical tone of the beginning is taken up again with equal emotionality. But the path leads one astray—or rather straight into a typical Kein punch line. As in the other numbers, the gracious timbre of the vocalist comes to an abrupt end, giving way to typical Viennese aggravation.

34 Fois se a fremda san

Fois se a fremda san	Falls Sie ein Fremder sind
und noch wean kuman	und nach Wien kommen
daun schdeigns glei	dann sollten Sie gleich
uam schdefansduam auffe	auf den Stephansturm hinaufsteigen
und schauns owe aum grom	und auf den Graben hinunterschauen
aufs rodhaus und	auf’s Rathaus und
auf di wotifkiachn	auf die Votivkirche
und daun ume zum koenbeag	und dann hinüber zum Kahlenberg
zua daunau und zum risnral	zur Donau und zum Riesenrad
und wauns des dau daum	und wenn Sie das getan haben
schdeigns owa fon schdefansduam	dann steigen Sie herunter vom Stephansturm
und foans gschwind wiida ham	und fahren schnell wieder nach Hause

35 I woa scho in kaoale

I woa scho	Ich war schon
in kaoale	in Caorle
in jesolo	in Jesolo
und auf da insl rab	und auf der Insel Rab

i ken di wöd	ich kenne die Welt
mia kenans nix	mir können Sie nichts
dazön	erzählen

36 De gmiadlichkeit des kaunst ma glaum

De gmiadlichkeit	Die Gemütlichkeit
des kaunst ma glaum	das kannst du mir glauben
de geed ma iwa ollas	die geht mir über alle
und waunstas	und wenn du’s
ned glaubst	nicht glaubst
schleich di glei	dann scher‘ dich zum Teufel
weu sunsta leansd	sonst lernst du
mi kena	mich kennen

37 Intermezzo (Galopp)

38 Wauma uns min dreg und midn leam

Wauma uns	Wenn wir uns
min dreg	mit dem Dreck
und midn leam	und mit dem Lärm
söwa umbrocht	selbst umgebracht
haum wean	haben werden
daun wiad	dann wird
ned amoi mea	nicht einmal mehr
ana do sei	einer da sein
dea sogt	der sagt
recht gschicht eich	recht geschieht euch
es depm	ihr Idioten

39 Intermezzo (Polka)

40 I sog da heit gibds nua mea gfrasta

I sog da	Ich sag‘ dir
heit gibds nua mea	heute gibt’s nur mehr
gfrasta	unredliche Menschen
wosd hischausd	wo man hinschaut
sogoa am söwa	sogar sich selbst
kauma nimma draun	kann man nicht mehr trauen

41 Waun i singa kent wiara kanari

Wauni singa kent	Wenn ich singen könnte
wiara kanari	wie ein Kanarienvogel
daun wari	dann wäre
in gaunzn dog	ich den ganzen Tag
schdüü	still

auf de oat	auf diese Weise
dedad i eich olle	würde ich euch alle
schdrofm	bestrafen

42 Zeascht schtingn de kaneu

Zeascht schtingn	Zuerst stinken
de kaneu	die Kanäle
daun kumt da wind	dann kommt der Wind
und drogt	und wirbelt
de kasbabialn	die Papierfetzen
bis in dritn schtog	bis zum dritten Stock
und nocha schitts	und dann regnet es
fileicht a hoiwe schtund	vielleicht eine halbe Stunde
daasd glaubst	dass man glaubt,
di wöd geed unta	die Welt geht unter
waunsd owa daun	wenn du aber dann
es fensta wiida aufmoxt	das Fenster wieder öffnest
is di luft	ist die Luft
di fon da schmöz	die von der Schmelzwiese
umawaat	herüberweht
so gschmackig und küü	so würzig und kühl
ois wira mentoizukal	wie ein Mentholbonbon

Many of the Keintate numbers convey more or less a single mood, though the song “Zeascht schtingn de kaneu” (the canals stink first) is an exception. It is one of the pieces with the most wide-ranging expression, due to the poem itself, which is littered with sensory impressions. It can be roughly divided into two halves: An apocalyptic atmosphere dominates the first, with a dark haze that clears in the second. A coming storm is described and illustrated through music: Ghostly strings echo the underground canal, agitated clarinets blow scraps of paper into a whirl, the harsh sounds of the wind instruments bring the rainstorm thundering down. In the second part, the mood changes to one of indulgence, albeit with a false bottom. The Schmelzwiese, the origin of the “peppery” smell, is a former training ground of the Austro-Hungarian Army—and here, the sound of the storm becomes indistinguishable from a military roar. The strings in particular underline the lyrical descriptions of the air smelling like a “menthol candy” in an unearthly way. The expressive aftermath is reminiscent of the particularly lyrical moments of the Vienna School. Here, the beautiful and the horrifying are united with great poetic power.

43 Mi kenan olle liawa hea

Mia kenan olle	Mich können alle
liawa hea	lieber Herr
de wochta und	die Polizisten und
de feiawea	die Feuerwehrleute
und a es	und auch das
gaunze mülidea	ganze Militär
de ralfora	die Radfahrer
de autofora	die Autofahrer
de oaman und	die Armen und
de reichn	die Reichen
de greisla	die Gemischtwarenhändler (Greisler)
de greila	die Gemüsehändler (Kräutler)
de müliweiwa	die Milchweiber
de rodn und	die Roten und
de schwoazn	die Schwarzen
de wiatn	die Wirte
und kafeesiada	und Cafétiers
de schuasta	die Schuster
schneida und de	Schneider und die
schdrossnkira	Straßenkehrer
de hean beaumtn	die Herren Beamten
und minista	und Minister
de bem	die Tschechen (Böhmen)
de gscheadn	die Provinzler
und growodn	und Kroaten
de hausmasta	die Hausmeister
de dramweia	die Straßenbahner
mi kenan olle	Mich können alle
liawa hea	lieber Herr
und se wauns woin	und Sie, wenn sie wollen,
se a	Sie auch

Epilog

44 Intermezzo

45 Wiama seinazeid auf da greizeichnwisn

Wia ma seinazeid	Als wir damals
auf da greizeichnwisn	auf der Kreuzeichenwiese (im Wienerwald)
babla gfaungt haum	Schmetterlinge fingen
hauma nau ned gwusd	haben wir nicht gewusst,
daas mar amoi	dass wir einmal
so gfaungt und daun	so gefangen und dann
mid ana	mit einer
unsichtboan nodl	unsichtbaren Nadel
auf an	auf einem
unsichtboan bopandekl	unsichtbaren Karton
gschbenld wean	angenadelt würden

46 A fietl und no a fietl

A fietl	Ein Viertel(liter)
und no	und noch
a fietl	ein Viertel
und no	und noch
a fiatl	ein Viertel
und no	und noch
a fietl	ein Viertel

und daun	und dann
waun	wann
daun	dann

a fiatl	ein Viertel
und no	und noch
a fietl	ein Viertel
und no	und noch

und daun	und dann
waun	wann
no daun	na dann
jo daun	ja dann

47 Fria hob i glaubt

Fria hob i glaubt	Früher hab‘ ich geglaubt
daas da dod	dass der Tod
ollaweu gleich ausschaut,	immer gleich aussieht
so wi dea	so wie der
in da geistabaun	in der Geisterbahn
und noch leim riachd	und nach Leim riecht
und schtaub	und Staub

oba jetzt waas i	aber jetzt weiß ich
daas a ollaweu	dass er immer
aundas ausschaut	anders aussieht
und ollaweu	und immer
aundas riachd	anders riecht

References to the Wienerlied can also be heard in the numbers of the epilogue. In the last part, however, the lovely aura of familiar music is lost, transformed into something gruesome that, aptly, corresponds with Kein’s morbidly revolving poems. In 1969, Georg Kreisler sang “Der Tod, das muss ein Wiener sein” (Death Must Be Viennese), not without reason—a focus on death and decay has a long tradition in the cultural history of the Austrian capital.

In the third to last song of the cycle, death takes on an especially clear shape. Kein’s poem is based on the unsophisticated depictions of death found in tunnels of horror, such as the one in the haunted house at the Wiener Prater, the oldest in Austria, built in 1933. The kitschy paintings on the fair ride contrast with the described personal experiences of death, which can arrive in an infinite number of forms.

Cerha meets the poem with a branching musical image. Right at the start, the cello develops a line, which is then taken up by other instruments shortly after the first notes. The lower instruments (including a bass clarinet) draw it downwards, while the higher ones (such as the violins) pull it upwards in an inverted form. The numerous variants infiltrate each another, intertwining, creating a soundscape for the singer’s story before finally flowing into darkness.

48 Da wagna jaurek is scho laung dood

Da wagna jaurek	Der Wagner-Jauregg
is scho laung dod	ist schon lange tot
und in hoff gibds	und den Hoff gibt es
jetzt a nimma mea	jetzt auch nicht mehr

schee schauma aus	schön schau’n wir aus
mia iaman noan	wir armen Narren

49 Waun an fiemling

Waun an fiamling	Wenn einem Firmling
da luflbalaun	der Luftballon
dafaufliegd	davonfliegt
daun sog i imma	dann sag‘ ich immer
waan ned glana	wein‘ nicht, Kleiner
wea waas fia	wie weiß,
wos guad is	wofür’s gut ist