I. Keintate

A leich aum otagringa friidhof

Langegger Nachtmusik I

Gschwandtner Tänze

Ernst Kein, Wiener Panoptikum, cover

In 1970, Ernst Kein published a collection of poems in Austrian dialect titled Wiener Panoptikum. For the cover, Jörg Hornberger sketched four older men sitting on a park bench feeding pigeons. One of the poems features a humorous take on the annoying excretions of this type of urban wildlife.

Friedrich Cerha’s Keintaten revolve around “Viennese types”—
as does a series of drawings by his daughter Irina.

Foto: Christoph Fuchs

The character studies capture the stubbornness of Viennese society very well, revealing characteristics like arrogance, reserve, and scepticism, but also grace, wisdom, and humour. The eccentric portraits were sketched in the early 1980s, a time when Friedrich Cerha was tackling a project that was related in spirit, his I. Keintate (a second Keintate was written a little later). It made sense to combine the music and the drawings, which was the beginning of the piece’s long history of mixing media. On the day of the premiere, 19 June 1983, Irina Cerha’s series of sketches was also exhibited. The soundscape that surrounded the Viennese audience that evening offered surprises: The music was entertaining in a way that many would not have expected from Cerha.


World premiere of I. Keintate at the Metropol (I), 19 June 1983

This kind of “entertaining music”Vergnügliche Musik is No. 27 in the catalogue raisonné and was written in 1949 had a history in Cerha’s work. In the late 1940s, at the age of 23, he wrote a short piece with exactly the same name. Unfortunately, the score did not survive; the composer destroyed the manuscript a mere ten years later, the final piece to fall victim to the wastepaper basket. Written more than 30 years later, I. Keintate seems almost like a late redemption of the entertaining early work, not least because of the prominent positions of violin and clarinet (the instrument duo of the discarded piece). But what led Cerha back to such entertaining music with an Austrian touch? And how did his perspective on it change?

In the time that passed between Vergnügliche Musik and the first Keintate (composed 1980–1982), Cerha’s path to his own roots took rambling diversions. After coming into contact with the international avant-garde, he wound his way back to an increasingly traditional musical language—which in turn paved the way to Keintate. However, the path was by no means straightforward. One of the most formative “detours” was Cerha’s interest in non-European musical culture, which began early in comparison to when it bore compositional fruit, in around 1990. However, it was only through this gazing into the distance that his interest in the nearby, in his own cultural region, was renewed. The discovery of the unknown led to the rediscovery of the known, Viennese folk music, which Cerha had had in his blood “since childhood”Thomas Meyer, interview with Friedrich Cerha, February 2012, https://www.evs-musikstiftung.ch/de/preise/preise/archiv/hauptpreistraeger/friedrich-cerha/interview.html, but as a composer had “completely ignored” for years.


For a long time, it was important for me to see myself as a citizen of the world, and I also saw myself as making music that fit this view. It actually took me a long time to realize that this was not true and that there are roots right here that I had not seen or, if I had seen them, may not have wanted to really internalise them, as is true of so many of my generation. It has always been one of my principles to examine things carefully, to not let them go unchecked, when I notice a certain phenomenon or tendency. And this is the path that brought me back to my own past, so to speak.


Friedrich Cerha

Thomas Meyer, interview with Friedrich Cerha, February 2012, https://www.evs-musikstiftung.ch/de/preise/preise/archiv/hauptpreistraeger/friedrich-cerha/interview.html

In the early 1980s, Vienna’s musical traditions found a release in the first Keintate. This was the start of a series of “Viennese compositions” For an overview, see Hartmut Krones, “‘Wienerische’ Kompositionen von Friedrich Cerha”, in: Lukas Haselböck (ed.): Friedrich Cerha. Analysen, Essays, Reflexionen, Freiburg et. al 2006, pp. 187–214. from Cerha’s pen. Something that the pieces all have in common is the use of a chansonnier in the foreground as a literal mouthpiece for the phrases spoken in dialect.



World premiere of I. Keintate at the Metropol (II), 19 June 1983

HK (Heinz Karl) Gruber, nicknamed “Nali”, became the figurehead for the Viennese dialect compositions. He had been accompanying his friend Cerha musically since “die reihe” began, mainly playing the double bass. It was not until the 1970s that his skills as a vocalist became more apparent. His own piece Frankenstein!! (1976), a “pandemonium” for chansonnier and orchestra “based on the nursery rhymes of H. C. Artmann”, was put on in Liverpool by Simon Rattle and caused a sensation not only due to how it “reached into a cupboard full of toy instruments”,HK Gruber, commentary on Frankenstein!!, https://www.boosey.com/pages/cr/catalogue/cat_detail?=&musicid=14926&langid=2 but also because of the deceiving naivety it put on display.

Deceptive harmlessness and the concealment of bitter evil are also themes in Cerha’s Keintate. The word Keintate is blended from the German word Keintate (cantata), something to sing, and the name of the poet Ernst Kein.Schriften: ein Netzwerk, Vienna 2001, p. 246 Although it was H. C. Artmann who hugely boosted the popularity of Viennese dialect poetry by publishing his volume med ana schwoazzn dintn in 1958, Ernst Kein was already writing in a similar fashion in 1954. He became known to a wide public through his columns in the Austrian daily newspaper Kronen Zeitung under the pseudonyms “Herr Strudl” and “Herr Habe”.

Cerha’s Keintate uses two sources from his poet friend: Wiener Panopticon (1970) and Wiener Grottenbahn (1972). Cerha combined selected texts from these two volumes of poetry into a libretto with its own dramaturgy. The work was premiered on 20 June 1983—naturally by Cerha, Gruber, and “friends”, according to the announcement (including Ernst Kovacic on the first violin). Contrary to the custom of performing in a concert hall, the musicians chose an unusual location for the premiere: the Metropol in the 17th district of Hernals, a place deliberately close to the people. A self-made, handwritten poster by the composer, inviting listeners to the Metropol concert, speaks volumes:


Invitation poster for the premiere of I. Keintate, Vienna 1983

Choosing the Metropol clearly anchors the Keintate on the outskirts of the city, not in its distinguished centre. Apparently, it is an unadulterated, authentic Vienna that is being spoken to. At the same time, the Metropol was reminiscent of the suburban establishments “frequented by Johann Strauss, among others”Schriften: ein Netzwerk, Vienna 2001, p. 246 —places that Cerha had become familiar with as a young violinist. The location also turns out to be a musical reference, as the Keintate draws from “models of Viennese folk music”Schriften – ein Netzwerk, Vienna 2001, p. 94 of the nineteenth century. The composer explained how closely the venue and the music are connected in an amusing and illuminating “impromptu speech” given shortly before the premiere:


Cerha, “impromptu speech” at the premiere of I. Keintate, manuscript, 1983

A clear reference to the Viennese popular music so familiar to Cerha can be seen in the instrumentation of the Keintate ensemble, made up of two clarinets and two horns, a button accordion, drums, and a string quintet with double bass. These instruments evoke “musically rich associations with a ‘Heurigenpartie’ (wine tavern band)”Schriften: ein Netzwerk, Vienna 2001, p. 247, states Cerha. The Schrammelharmonika in particular, a forerunner of the modern accordion with a much softer sound, is strongly associated with the “typical party music”Ernst Weber, “Heurigenmusik”, in: Oesterreichisches Musiklexikon online heard in Vienna’s wine pubs in the mid-nineteenth century. Violins, clarinets, and post horns, often used for two parts, were also considered “permanent fixtures of the instrumentation”Ernst Weber, “Heurigenmusik”, in: Oesterreichisches Musiklexikon online at the end of the century. Up until the First World War, performances by these popular ensembles at Heurige and city bars shaped Viennese musical life. The “globalisation of popular music” that took place after the warErnst Weber, “Heurigenmusik”, in: Oesterreichisches Musiklexikon online then gradually displaced the local music styles with Schlager hits, salon music, and jazz.


Ernst Kein Wiener Grottenbahn (top left) and Wiener Panopticon (top right and below),
Cerha’s private copies

Photo: Christoph Fuchs

The view of his hometown taken by Cerha is first and foremost about relationships. Ernst Kein’s diverse poems and musical allusions to the suburban sounds of Vienna at the turn of the century both play a strong role. The work is also open to a visual expression, as shown by Irina Cerha’s drawings. In order to make the authentic musical setting even more vividly tangible, Cerha added numbers to the individual Keintate and assigned images to them that were projected upon a screen for audience viewing during performances. At the time, a slide projector was used to show the pictures, black-and-white photographs taken by Austrian photographer Franz Hubmann, who made the city of Vienna and its residents the focus of many of his 80-plus photo books. Interested in people, their stories, and their ways of life, he was able to look at everyday life with an unadulterated enthusiasm. The settings for his implicit photo stories included the famous Café Hawelka, an artists’ café near Stephansplatz. Hubmann published the photos in his magazine magnum as early as 1960. In the 1970s in particular, he shaped the “nostalgic image of Vienna” (also explored by Keintate) through photo books and TV movies.http://www.deutschefotothek.de/documents/kue/70060161 Cerha assembled around 200 slides from this wealth of photography—all of them “expressive, poetic, and even sarcastic images of Viennese types and sites”.Schriften: ein Netzwerk, Vienna 2001, p. 247


The interplay of the music and the photos seemed to Cerha “extraordinarily suitable for presenting a realistic Vienna that nevertheless retains its attraction.” This mixed-media approach also meant that the Keintate was very successful abroad despite its use of dialect. In 2015, an educational project by the Ensemble Modern called “Keintate in a Bag” was created based on the various relational approaches.See the booklet for the event series “Images of Sound” at the “cresc…” festival, Frankfurt, https://www.hfmdk-frankfurt.info/fileadmin/files/studium_lehre/IZM/cresc-2015_programmheft_internet.pdf, p. 7 The three levels of the work (text, music, and image) served as inspiration for around 100 schoolchildren as they artistically explored their own city of Frankfurt am Main in the same way.

The visual potential of Keintate later paved the way to moving images. The fact that an underlying film concept is tucked away in the slide show was a first hint at the existence of plans for a filmic realisation. A preserved typescript, the date of which is unknown, impressively documents the planning of a television film. The planned shooting locations are all striking Viennese sites: The courtyard of the Metropol, Heurigen Nierscher in the Pötzleinsdorf district, Kärntner Straße in the old town, the catacombs of St. Stephen’s Cathedral, the Ottakringer Cemetary, and the Prater. The guiding theme of the cinematic sequence of locations appears to be a surrealistic foray through the city. For example, the manuscript includes an old photo of H. K. Gruber as a choirboy, superimposed on the Mozart ball logo, and a “cow or carp eye”Typescript of film concept for I. Keintate, AdZ, 000T0084/12 turning into the “blinking eye of a traffic light”—design elements at times reminiscent of Luis Buñuel’s early experimental films.


Typescript with film concept for I. Keintate, time of origin unknown

The cinematic concept for Keintate contains 115 interweaving scenes and motifs, and the typescript includes the numbers of the individual pieces, corresponding to the visual dramaturgy. The flowing dramatic sequences of the planned (but never realised) film enters into a dialogue with the clearly structured form of the musical piece as a whole, which consists of 49 individual pieces, divided into four roughly equal parts. The four parts, each consisting of six numbers, are bracketed by an autonomous prologue and epilogue. The overall structure is supported by purely instrumental pieces, all with the title “Intermezzo”, which contrast with the diverse vocal numbers. While the first and second sections are each completed by a “march” as an intermezzo, the remaining intermezzi are distributed irregularly. There is no instrumental interlude at all in the third part, and in the fourth a “gallop” and a “polka” symmetrically frame the middle song, “Wauma uns min dreg und midn leam”. At the end, a final intermezzo opens the epilogue.

Although the fragmentation of Keintate sometimes causes it to resemble the colourful refractions of a kaleidoscope, it still creates an impressive arc of suspense. In the last part in particular, the city becomes “documentation of an essential layer of mentality”.Schriften: ein Netzwerk, Vienna 2001, p. 247 Here, “the phenomena of decay dominate. Delirium, fatalism, and death—age-old themes in folk art and Viennese art”, says the composer. Cerha’s pupil Georg Friedrich Haas, meanwhile himself an internationally renowned composer, attended the Keintate premiere, which took place while he was still studying composition with Cerha. His memories of the performance vividly portray how the darkening of the dramatic arc reached the audience:


The Keintate premiere was unforgettable. Hearing it played for the first time, the audience was initially almost shocked: One would never have expected something so tangible from Cerha. But the early amiable humour drew everyone in with its charm, and soon the mood was downright exuberant and there was roaring laughter. But the humour became more and more bitter, more and more angry; a perfidy reminiscent of “Herr Karl” began to surface. The laughter gradually stifled. It became more and more quiet, until in the end only one woman was still laughing, almost hysterically, until she managed to get herself under control with the help of her partner and she, too, fell silent. An oppressive mood had spread; after all, Gruber was singing about death looking different every time and smelling different every time. Something like a two-layer counterpoint was created: on the one hand, a differentiated and expressive music with countless allusions and sham quotations and, on the other, the linearity of the audience’s reactions (from the carnival to the cemetery).

Georg Friedrich Haas

Georg Friedrich Haas, “Ohne ihn wäre ich ein Anderer geworden. Friedrich Cerha zum Geburtstag”, essay for the Klangforum Wien, 

The dramaturgy of Keintate described above demonstrates Cerha’s special flair for integrating small elements into a greater process. Like the walk through Vienna that the planned film would have taken its viewers on, we now invite you for a stroll through the Keintate that is intended to provide at least a hint of the humour and dialect ballads of this work.

1 Heans inas au
Heans inas au Hören Sie sie an
de magaredna die Margarethner
und fünfhausa und Fünfhauser
de flurisduafa die Florisdorfer
und de simaringa und die Simmeringer
de weana die Wiener
miad an wuat mit einem Wort
heans inas hören Sie sie sich
uandlech au ordentlich an
unds wiad ina und es wird Ihnen
gauns woam ums heaz ganz warm um’s Herz
oda se griang oder Sie kriegen
de ganslhaut die Gänsehaut
ans fon de zwaa eines von beiden
I. Teil
2 Bei da bost schdimmt aa wos ned
Bei da bost Bei der Post
schdimmt stimmt
aa wos ned auch etwas nicht
aundas kauni anders kann ich
ma des ned mir das nicht
eaglean erklären
daas i scho dass ich schon
seit ana seit einer
glanan ewigkeit kleinen Ewigkeit
kane libesbriaf keine Liebesbriefe
mea griag mehr bekomme
3 Waun i da keisa gwesn waa
Waun i Wenn ich
da keisa der Kaiser
gewsn waa gewesen wäre
daun hed i dann hätte ich
ole maln alle Mädchen
in da keantnaschdrossn in der Kärntnerstraße
in da brodaschdrossn in der Praterstraße
und aum giatl und am Gürtel
ausbrowiad ausprobiert
und nocha und nachher
hed i gsogt hätte ich gesagt
es woa sea scheen „Es war sehr schön,
es hod mi sea gefreid es hat mich sehr gefreut“


4 Da hime fia uns weana
Da himme Der Himmel
fia uns weana für uns Wiener
miast a grossa müsste ein großer
schanigoatn sei Gasthausgarten sein
aun an woaman an einem warmen
sumadog Sommertag
und de kona und die Kellner
miastn schizln müssten Schnitzel
und guaknsolod und Gurkensalat
bringa und bia bringen und Bier
sofüü ma wüü soviel man will
und ollas umasunst und alles gratis


Cerha’s intention of working with nineteenth-century Wienerlied models is revealed right at the beginning. Sweet and catchy, the swaying melody is particularly distinct in the fourth song, principally in the voice of the two violins, which carry the melodic movement in the brief introduction. Taken on their own, the violin voices could actually have originated from an authentic Viennese song—their two-part melodies consistently moving in the tonal range of E-flat major. However, the clear harmonies are “polluted” by the surrounding voices,Hartmut Krones, “‘Wienerische’ Kompositionen von Friedrich Cerha”, in: Lukas Haselböck (ed.): Friedrich Cerha. Analysen, Essays, Reflexionen, Freiburg et. al 2006, pp. 187–213, here p. 195 f.
with subliminally bizarre notes repeatedly mixing in to create a somewhat “wobbly walk”. However, the direction is never entirely lost: A slow waltz shows the audience the way, the sweet sounds corresponding to the perfect dream world of the lyrics. With a wink, a nod, and a little punch line at the end, the poetry satirises the cosiness of the Viennese soul: “For us Viennese, heaven must be a pub garden on a warm summer day. And the waiters would bring us schnitzel and cucumber salad and all the beer we want. And all of it for free.” Accordingly, the singer’s expression is “dreamy”Designation for the singer, T. 5 and “simple” on the wistful verse, always following along with the violins in delight. Only later does the supposedly safe terrain begin to shudder noticeably, the violin melodies seeping into the murky web of other voices. The cloudiness increases with two brief flashes of musical reference: The two clarinets mockingly join together to play the Viennese folk song “O du lieber Augustin” (which Schönberg also cited in his Zweiten Streichquartett with an even more tragic undertone). Almost at the same time, but slightly offset, the start of the patriotic song “O du mein Österreich”—composed by Franz von Suppè, whom Cerha greatly esteems—can be heard in the two horns.Interview with Friedrich and Gertraud Cerha for “Cerha Online”, 10 September 2019


5 Waasd no wiasd ois weisses mal

Waasd no

Weißt du noch

wiasd ois

wie du als

weisses mal

weißes Mädchen



gsdrad hosd

gestreut hast



jetzt kumst hintn

jetzt kommst du hinten

bei de oedn weiwa

bei den alten Weibern

waun da pfora

wenn der Pfarrer

midn himme

mit dem Traghimmel

scho umd nexte

schon um die nächste

ekn bogn is

Ecke gebogen ist

6 De sun is ma zhaas
Di sun Die Sonne
is ma zhaas ist mir zu heiß
und da reng und der Rege
is ma znos ist mir zu nass
und di ködn und die Kälte
fadrog i scho goaned vertrag‘ ich schon gar nicht
fo miaraus von mir aus
brauchads bräuchte es
iwahaupt überhaupt
ka weda gem kein Wetter geben
7 Im grund bin i a guada loodsch
Im grund bin i Im Grunde bin ich
a guada loodsch ein gutmütiger Mensch
nua haas gee nur zornig (heilaufen)
dua i leichd werde ich leicht
und wauni und wenn ich
haas gee zornig werde
daun fagis i imma dann vergesse ich immer
daas i im grund dass ich im Grunde
a guada loodsch bin ein gutmütiger Mensch bin


8 I hoid di du hoidsd mi
I hoid di Ich halte dich
du hoidsd mi du hältst mich
ea hoid si er hält sie
si hoid eam sie hält ihn
so hoid ana so hält einer
in aundan den anderen
aum schmee zum Narren


Kein’s poem “I hoid di du hoidsd mi” (I hold you you hold me) builds up an effective closing punch by means of a simple linguistic variation. The simplicity of the verses, almost like a nursery rhyme, leads to an equally transparent and witty setting with allusions to yodelling. The motif of the song is derived from the yodel hit “Hätt i di” (If I Had You), which was extremely popular in Austria. The typical echoing of sounds across the mountains can also be heard: What the singer sings, accompanied by the viola, is immediately repeated by the violin and cello—creating a veritable canon. The second voice comes in closer during the interlude. Again as a canon, the defining initial motif is unmistakable here, voiced by the folksy Alpine sound of the two clarinets. The busyness of the constantly circling music comes to a standstill in the last lines, casting doubt on what was just heard and leading the listener onto icy terrain.



9 Waunsd amoi brofessa wiasd
Waunsd amoi Wenn du einmal
brofessa wiasd Professor wirst
daun greng di ned dann kränk‘ dich nicht
des kaun bei uns das kann bei uns
an jedn basian jedem passieren
10 An lipizana mecht i
An lipizana Einen Lipizzaner
mecht i gauns möchte ich ganz
fia mi alaa für mich allein
an lipizana einen Lipizzaner
groos und groß du
weis und weiß und
ausgschtopft ausgestopft
mecht i möchte ich
oda wenigstns oder wenigstens
an sengagnabn einen Sängerknaben
11 De darm san in de katakombm
De darm Die Gedärme
san in de katakombm sind in den Katakomben
es heaz das Herz
is in da augustinakiachn ist in der Augustinerkirche
da keapa der Körper
in da kapuzinagruft in der Kapuzinergruft
so haums di keisarin so haben sie die Kaiserin
marideresia fadeut Maria Theresia verteilt
das ma deimoi damit man drei Mal
zoen muaas bezahlen muss
waumas seng wü wenn man sie sehen will
12 Intermezzo (Marsch)

II Teil
13 A leich aum otagringa friidhof

A leich

Ein Begräbnis

aum otagringa friidhof

am Ottakringer Friedhof

ist so schee

ist so schön

de fogaln singan

die Vögel singen und die

und d kastanien blian

Kastanien blühen

di witwe wand

die Witwe weint

de feterana schbün

die Veteranenmusik spielt

es riecht noch weirauch

es riecht nach Weihrauch

und da pfora ret

und der Pfarrer redet

na wiakli woa

nein, wirklich

nix schenas ken i ned

wahr ich kenne nichts Schöneres

14 I hob a wax heaz
I hob a wax heaz Ich hab‘ ein weiches Herz
und da winta und der Winter
is schdreng ist streng
und de aumschln und die Amseln
de haum haben nichts
nix zum fressn zu fressen
und drum und deshalb
hob i mei oede hab‘ ich meine Frau
dawiagd und erwürgt und
zaschtiklt zerstückelt
und aufs fenstablech und auf’s Fensterblech
gschdraad gestreut
weu i hob a wax heaz denn ich hab‘ ein weiches Herz
und da winta und der Winter
is schdreng ist streng
und ma deaf ned und man darf nicht
aufd aumschln fagessn die Amseln vergessen


There is no shortage of grotesquery in Keintate. The piece “I hob a wax heaz” (I have a soft heart) is a prime example. Kein’s exaggerated murder fantasy tells of the chasm between the good intention of feeding the winter birds and the terrible act of slaughtering his wife. Cerha’s music follows the poem’s “babbling” tone. With no emphasis placed on individual words, the listener is confronted with concentrated fragments of speech that truly leave them speechless. The style of presentation is not based on singing, but rather on a natural way of speaking, with restless words that are supported by an easy-to-recognise accompanying musical pattern. Rapid harmonic sequences on the accordion follow the measured “parlando” of the singer, and the flageolet tones of the string quartet shimmer high above. Cerha uses this distinctive musical combination again in a later number, “das ringlgschbü draad si”, to suggest pleasure—perhaps an indication of Cerha’s interpretation of the macabre poem.

15 Waun i sinia

Waun i sinia

Wenn ich so nachsinne

i dua des oft

das tu‘ ich oft

i bin a mensch

ich bin ein Mensch

dea füü siniad

der viel nachsinnt

und jedesmoi

und jedes Mal

waun i des dua

wenn ich das tu‘

wia soi i sogn

wie soll ich sagen

a jedesmoi hoid

jedes Mal halt

waun i so sinia

wenn ich so nachsinne

nau jo

na ja

do schlof i ei

dann schlaf‘ ich ein

16 Aufschbringa deafst ned



deafst ned

darf man nicht



deafst ned

darf man nicht



deafst di a ned

darf man sich auch nicht



deafst ned

darf man nicht

min foara redn

mit dem Fahrer sprechen

deafst ned

darf man nicht

und do hasts ollaweu

und da wird immer behauptet

bei uns is ma

dass man bei uns

a freia mensch

ein freier Mensch ist

17 Do sans maschiad

Do sans maschiad

Da sind sie marschiert

de buagschandam

die Hofburgwache

es bundeshea

das Bundesheer

de deidschn und

die Deutschen und

de russn

die Russen



jo do aum ring

ja, da über die Ringstraße

do sans maschiad

da sind sie marschiert

da schuzbund und

der Schutzbund und

de haunanschwanzla

die Heimwehr

de nazi und

die Nazis und

de kumaln

die Kommunisten



und i

und ich

woa oeweu

bin immer

in schbalia

im Spalier gestanden

18 Glauma des ollas sumiad si

Glauma des

Glaub‘ mir das

ollas sumiad si

alles summiert sich

und wauns aa

und wenn es auch

nau a so gla is

noch so klein ist

heit wos

heute etwas

und muang wos

und morgen etwas

und iwamuang

und übermorgen

aa wos

auch etwas

sumiad si

summiert sich

und wiad da

und wird dir

amoi zu füü

eines Tages zu viel

19 Gee nua eine kum nua ausse

Gee nua eine

Geh‘ nur hinein

kum nua ausse

komm‘ nur heraus

schdeig nua auffe

steig‘ nur hinauf

greu nua owe

kriech‘ nur hinunter



wiasd scho segn

wirst schon sehen

wosd hikumst

wo du hinkommst

20 A glosaug miasd ma haum

A glosaug

Ein Glasauge

miasd ma haum

müsste man haben

daun ded ma

dann würde man

fon dem ölend

von dem Elend



nua mea

nur mehr

di höfte seng

die Hälfte sehen

und des waa

und das wäre

aa nau gnua

auch noch genug

21 De retung und de feiawea

De retung und

Die Rettung und

de feiawea

die Feuerwehr

de heari geen

die hör‘ ich gerne

do deng i daun bei mia

da denk‘ ich mir dann

es brend oda jetzt hods

es brennt, oder jetzt ist

scho wiida an darend

schon wieder einer verunglückt

und i bin daun

und dann bin ich

a bissl draureg

ein wenig traurig

und a bissl froo

und ein wenig froh

i man

i glaub‘

i dua mi daun

ich fühl‘ mich dann

genauso fün wia waun

genau so, wie wenn

de schramen schbün

die Schrammeln spielen

22 Intermezzo (Marsch)

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III Teil
23 Daas ma laud schdadisdig
Daas ma laud Dass wir laut
schdadisdig Statistik
wenig saf wenig Seife
fabrauchn dan verbrauchen
is logisch ist logisch
weu bei uns denn bei uns
woschd ee wäscht ohnehin
a haund di aundare eine Hand die andere
24 Di daunau gibds

Di daunua gibds

Die Donau gibt’s

und hoche heisa

und hohe Häuser

hauma mea wia gnua

haben wir mehr als genug

an bam finst scho

einen Baum findest du schon

in glanstn bak

im kleinsten Park

de gas is aa ned

das Erdgas ist auch nicht

iwanesig deia

übermäßig teuer



mid an wuat

mit einem Wort

bei uns schdeen da

bei uns stehen dir

olle meglichkeitn offn

alle Möglichkeiten offen


25 Wauns da fua augn hoidsd


Wenn du dir

fua augn hoidsd

vor Augen hältst

wos heitzudog

was heutzutage

a leich kost

ein Begräbnis kostet

daun bleibt da

dann bleibt dir

goanix aundas iwa

gar nichts anderes übrig

ois wia weidazlem

als weiterzuleben

26 Schee woans jo ned de waunzn

Schee woans jo ned

Schön waren sie ja nicht

de waunzn

die Wanzen

ubd grochn haums

und gerochen haben sie

aa ned guad

auch nicht gut



owa ma is si

aber man ist sich

wenigstns ned

wenigstens nicht

so falossn fuakuma

so verlassen vorgekommen

wia jezt

wie jetzt

27 Daas ma oft de foam wexln

Daas ma oft

Dass wir oft

de foam wexln

die Farben wechseln

des is aa

das ist auch

so a faleimdung

so eine Verleumdung

nim zum beischbüü

nimm zum Beispiel

de magirungan

die Markierungen (der Wege)

in winawoed

im Wienerwald

de haum si

die haben sich während

de gaunze zeid

der ganzen Zeit

ned gendat

nicht verändert

28 Waun i a baafleisch iis

Waun i a

Wenn ich

baafleisch iis

Beinfleisch esse

do foin ma glei

dann fallen mir gleich

d fiaka ei

die Fiaker ein

da brodfisch

der Bratfisch

und di meri wetschera

und die Mary Vetsera

da graunprinz rudoif

auch der Kronprinz Rudolf

und a meialing

und Mayerling

und dafau kumts

und daher kommt es

daas i waun i

dass ich wenn ich

a baafleisch iis

Beinfleisch esse

oeweu so

immer so

melancholisch bin

melancholisch bin

29 Da fassldiwla san scho ausgschduam

De fassldiwla

Die Biertippler

san scho ausgschduam

sind schon ausgestorben

wia de dschikaretira

so wie die Zigarettenstummel-Sammler

de dschikaretira

die Zigarettenstummel-Sammler

san scho augschduam

sind schon ausgestorben

wia de balschdira

so wie die Typen, die in den Abfällen nach Knochen stieren (um sie an Seifenfabriken zu verkaufen)

de balschdira

die Knochenstierer sind

san scho ausgschduam

schon ausgestorben

wia de fassldiwla

so wie die Biertippler



und mia

und wir

mia kuman a

wir kommen auch

boid drau

bald dran

30 Des ringlgschbü draad si
Des ringlgschbü Das Ringelspiel (Karussell)
draad si und draad si dreht sich und dreht sich
und du sitzt und du sitzt
auf dein hoizanan pfead auf deinem hölzernen Pferd
und fagissd gauns und vergisst ganz
daas amoi dass es einmal
wiida schtee bleibt wieder stehen bleibt


The word “ringlgschbü” is an Austrian dialect word for carouselhttps://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Ringelspiel. Kein’s poem was originally published in his book of poems Wiener Grottenbahn, aptly referring readers to the site of the Wiener Prater. Carousels have been part of the famous amusement park since its beginnings in the eighteenth century, when they were still turned using sheer muscle power. In the poem, this symbol of amusement becomes a symbol of life, which—at some point—stops turning.

Taking the homage to the Prater literally, the musical setting of the poem implements the idea of the slowing carousel with great plasticity. The drummer brings the idea to life, making clinking sounds with Japanese panes of glass or chains bound together. The rest of the ensemble plays exaggerated carousel music. The bright overtones of the strings capture the sound of a badly oiled carnival ride, creating an acoustic tableau. The colourfully shimmering harmonies of the accordion transport the circus-like atmosphere of the Prater to the listener’s ear, but then the various elements are gradually dismantled. The slowing down spans almost the entire piece, allowing the carousel to come to a very perceptible stop.


31 Beredn dan sas de leid

Beredn dan sas

Sie reden darüber

de leid

die Leute

waunsd dschechasd

wenn du säufst

owara bessas mitl

aber ein besseres Mittel

gengan duaschd

gegen den Durst

des wissns ned

wissen sie nicht

32 De schlechte zeid hod uns ned guad dau

Di schlechte zeid

Die schlechte Zeit

hod uns ned

hat uns nicht

guad dau

gut getan

und di guade

und die gute

duad uns

tut uns

aa ned guad

auch nicht gut

wos woin mia

was wollen wir



IV Teil
33 De ringldaum
De ringldaum und Die Ringeltauben und
de duatldaum und die Turteltauben und
de waundadaum und die Wandertauben und
de diakndaum und die Türkentauben und
de schtrossndaum und die Straßentauben und
de rauchfaungdaum und die Rauchfangtauben und
de briafdaum und die Brieftauben und die
de hausdaum und Haustauben und
de lochdaum die Lachtauben
de ludan scheissn die Luder scheißen
oilas au alles an

The opening number of the fourth Keintate section is dedicated to an urban animal well-known to all: the pigeon. Like a visitor on a park bench, the poem observes and enumerates all possible types of the birds, at the same time opening the treasure trove of Viennese zoological dialect vocabulary. One of the listed species is not a bird at all. The Viennese word “Rauchfangtaube” (“chimney pigeon”) is a disparaging term for an old woman. The insult is not only brushed over in the poem—the music also ignores it with great indifference. Cerha starts out with a Viennese melody that almost seems like a quotation, but is actually not. The music first wraps the lyrics in a musical declaration of love—concealing the actual message (just as the insult is hidden). Like an operetta, the second stanza trails into the grotesque, which crescendos into an exhausting tongue twister. In the third stanza, the lyrical tone of the beginning is taken up again with equal emotionality. But the path leads one astray—or rather straight into a typical Kein punch line. As in the other numbers, the gracious timbre of the vocalist comes to an abrupt end, giving way to typical Viennese aggravation.

34 Fois se a fremda san

Fois se a fremda san

Falls Sie ein Fremder sind

und noch wean kuman

und nach Wien kommen

daun schdeigns glei

dann sollten Sie gleich

uam schdefansduam auffe

auf den Stephansturm hinaufsteigen

und schauns owe aum grom

und auf den Graben hinunterschauen

aufs rodhaus und

auf’s Rathaus und

auf di wotifkiachn

auf die Votivkirche

und daun ume zum koenbeag

und dann hinüber zum Kahlenberg

zua daunau und zum risnral

zur Donau und zum Riesenrad

und wauns des dau daum

und wenn Sie das getan haben

schdeigns owa fon schdefansduam

dann steigen Sie herunter vom Stephansturm

und foans gschwind wiida ham

und fahren schnell wieder nach Hause

35 I woa scho in kaoale

I woa scho

Ich war schon

in kaoale

in Caorle

in jesolo

in Jesolo

und auf da insl rab

und auf der Insel Rab



i ken di wöd

ich kenne die Welt

mia kenans nix

mir können Sie nichts



36 De gmiadlichkeit des kaunst ma glaum

De gmiadlichkeit

Die Gemütlichkeit

des kaunst ma glaum

das kannst du mir glauben

de geed ma iwa ollas

die geht mir über alle

und waunstas

und wenn du’s

ned glaubst

nicht glaubst

schleich di glei

dann scher‘ dich zum Teufel

weu sunsta leansd

sonst lernst du

mi kena

mich kennen

37 Intermezzo (Galopp)

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38 Wauma uns min dreg und midn leam

Wauma uns

Wenn wir uns

min dreg

mit dem Dreck

und midn leam

und mit dem Lärm

söwa umbrocht

selbst umgebracht

haum wean

haben werden

daun wiad

dann wird

ned amoi mea

nicht einmal mehr

ana do sei

einer da sein

dea sogt

der sagt

recht gschicht eich

recht geschieht euch

es depm

ihr Idioten

39 Intermezzo (Polka)

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40 I sog da heit gibds nua mea gfrasta

I sog da

Ich sag‘ dir

heit gibds nua mea

heute gibt’s nur mehr


unredliche Menschen

wosd hischausd

wo man hinschaut

sogoa am söwa

sogar sich selbst

kauma nimma draun

kann man nicht mehr trauen

41 Waun i singa kent wiara kanari

Wauni singa kent

Wenn ich singen könnte

wiara kanari

wie ein Kanarienvogel

daun wari

dann wäre

in gaunzn dog

ich den ganzen Tag





auf de oat

auf diese Weise

dedad i eich olle

würde ich euch alle



42 Zeascht schtingn de kaneu
Zeascht schtingn Zuerst stinken
de kaneu die Kanäle
daun kumt da wind dann kommt der Wind
und drogt und wirbelt
de kasbabialn die Papierfetzen
bis in dritn schtog bis zum dritten Stock
und nocha schitts und dann regnet es
fileicht a hoiwe schtund vielleicht eine halbe Stunde
daasd glaubst dass man glaubt,
di wöd geed unta die Welt geht unter
waunsd owa daun wenn du aber dann
es fensta wiida aufmoxt das Fenster wieder öffnest
is di luft ist die Luft
di fon da schmöz die von der Schmelzwiese
umawaat herüberweht
so gschmackig und küü so würzig und kühl
ois wira mentoizukal wie ein Mentholbonbon

Many of the Keintate numbers convey more or less a single mood, though the song “Zeascht schtingn de kaneu” (the canals stink first) is an exception. It is one of the pieces with the most wide-ranging expression, due to the poem itself, which is littered with sensory impressions. It can be roughly divided into two halves: An apocalyptic atmosphere dominates the first, with a dark haze that clears in the second. A coming storm is described and illustrated through music: Ghostly strings echo the underground canal, agitated clarinets blow scraps of paper into a whirl, the harsh sounds of the wind instruments bring the rainstorm thundering down. In the second part, the mood changes to one of indulgence, albeit with a false bottom. The Schmelzwiese, the origin of the “peppery” smell, is a former training ground of the Austro-Hungarian Army—and here, the sound of the storm becomes indistinguishable from a military roar. The strings in particular underline the lyrical descriptions of the air smelling like a “menthol candy” in an unearthly way. The expressive aftermath is reminiscent of the particularly lyrical moments of the Vienna School. Here, the beautiful and the horrifying are united with great poetic power.

43 Mi kenan olle liawa hea

Mia kenan olle

Mich können alle

liawa hea

lieber Herr

de wochta und

die Polizisten und

de feiawea

die Feuerwehrleute

und a es

und auch das

gaunze mülidea

ganze Militär

de ralfora

die Radfahrer

de autofora

die Autofahrer

de oaman und

die Armen und

de reichn

die Reichen

de greisla

die Gemischtwarenhändler (Greisler)

de greila

die Gemüsehändler (Kräutler)

de müliweiwa

die Milchweiber

de rodn und

die Roten und

de schwoazn

die Schwarzen

de wiatn

die Wirte

und kafeesiada

und Cafétiers

de schuasta

die Schuster

schneida und de

Schneider und die



de hean beaumtn

die Herren Beamten

und minista

und Minister

de bem

die Tschechen (Böhmen)

de gscheadn

die Provinzler

und growodn

und Kroaten

de hausmasta

die Hausmeister

de dramweia

die Straßenbahner

mi kenan olle

Mich können alle

liawa hea

lieber Herr

und se wauns woin

und Sie, wenn sie wollen,

se a

Sie auch

44 Intermezzo
45 Wiama seinazeid auf da greizeichnwisn

Wia ma seinazeid

Als wir damals

auf da greizeichnwisn

auf der Kreuzeichenwiese (im Wienerwald)

babla gfaungt haum

Schmetterlinge fingen

hauma nau ned gwusd

haben wir nicht gewusst,

daas mar amoi

dass wir einmal

so gfaungt und daun

so gefangen und dann

mid ana

mit einer

unsichtboan nodl

unsichtbaren Nadel

auf an

auf einem

unsichtboan bopandekl

unsichtbaren Karton

gschbenld wean

angenadelt würden

46 A fietl und no a fietl

A fietl

Ein Viertel(liter)

und no

und noch

a fietl

ein Viertel

und no

und noch

a fiatl

ein Viertel

und no

und noch

a fietl

ein Viertel



und daun

und dann







a fiatl

ein Viertel

und no

und noch

a fietl

ein Viertel

und no

und noch



und daun

und dann



no daun

na dann

jo daun

ja dann

47 Fria hob i glaubt
Fria hob i glaubt Früher hab‘ ich geglaubt
daas da dod dass der Tod
ollaweu gleich ausschaut, immer gleich aussieht
so wi dea so wie der
in da geistabaun in der Geisterbahn
und noch leim riachd und nach Leim riecht
und schtaub und Staub
oba jetzt waas i aber jetzt weiß ich
daas a ollaweu dass er immer
aundas ausschaut anders aussieht
und ollaweu und immer
aundas riachd anders riecht

References to the Wienerlied can also be heard in the numbers of the epilogue. In the last part, however, the lovely aura of familiar music is lost, transformed into something gruesome that, aptly, corresponds with Kein’s morbidly revolving poems. In 1969, Georg Kreisler sang “Der Tod, das muss ein Wiener sein” (Death Must Be Viennese), not without reason—a focus on death and decay has a long tradition in the cultural history of the Austrian capital.

In the third to last song of the cycle, death takes on an especially clear shape. Kein’s poem is based on the unsophisticated depictions of death found in tunnels of horror, such as the one in the haunted house at the Wiener Prater, the oldest in Austria, built in 1933. The kitschy paintings on the fair ride contrast with the described personal experiences of death, which can arrive in an infinite number of forms.

Cerha meets the poem with a branching musical image. Right at the start, the cello develops a line, which is then taken up by other instruments shortly after the first notes. The lower instruments (including a bass clarinet) draw it downwards, while the higher ones (such as the violins) pull it upwards in an inverted form. The numerous variants infiltrate each another, intertwining, creating a soundscape for the singer’s story before finally flowing into darkness.

48 Da wagna jaurek is scho laung dood

Da wagna jaurek

Der Wagner-Jauregg

is scho laung dod

ist schon lange tot

und in hoff gibds

und den Hoff gibt es

jetzt a nimma mea

jetzt auch nicht mehr



schee schauma aus

schön schau’n wir aus

mia iaman noan

wir armen Narren

49 Waun an fiemling

Waun an fiamling

Wenn einem Firmling

da luflbalaun

der Luftballon



daun sog i imma

dann sag‘ ich immer

waan ned glana

wein‘ nicht, Kleiner

wea waas fia

wie weiß,

wos guad is

wofür’s gut ist