A Cosmos of Sound

Relazioni fragili


Karl Prantl, Stein für Friedrich Cerha

1984–1987, Krastal Marble, 130 x 190 x 870 cm, Pöttschinger Feld

Archaic, substantive, structured: Cerha’s orchestral cycle Spiegel shares these characteristics with his friend Karl Prantl’s sculptures, whose details can seem like musical processes frozen in time. It seems only natural, then, that Cerha noted the commonality of “archetypal forms”. After the sculptor heard Spiegel played for the first time, in 1977 in Vienna, he gave Cerha one of his stone sculptures (and later dedicated another to him).

Source/ Foto: Lukas Dostal, Montage: Cerha Online

Clumps, swarms, masses—finding a way to join together, striving to separate, widening, contracting, growing, solidifying: This is Cerha’s Spiegel.

Aus: Zu Gast bei Friedrich Cerha, Dokumentation ORF, Wien 1975

An experimental film from the 1970s demonstrates that the dense orchestral structures transfer exceptionally well into the visual realm. The film shows movement on a continuum, with changes occurring fluidly rather than abruptly. At the time it was written, around 1960, composing an orchestral cycle for this new kind of music was revolutionary. However, the public was slow to recognise it: For a long time, the composer could only dream of a full performance. Today, the musical importance of Spiegel is undisputed, and Cerha’s colleagues have expressed nothing but praise: The cycle is a “milestone in music history” (Georg Friedrich Haas), a “tremendous quarry of ideas” (Johannes Maria Staud), “pioneering and radical” (Beat Furrer), leads through “unknown landscapes of visionary power” (Rebecca Saunders)—in short, music with a “prophetic sense of sound” (Helmut Lachenmann).Friedrich Cerha, Spiegel – Monumentum – Momente, Produktion Kairos 2010, booklet


Copyright: Stadt Wien

In the early 1960s, at the peak of Modernism, the most compelling avant-garde musical works were always somewhat utopian, involving unusual orchestrations and daring notational methods. Often, they were immensely difficult to play, requiring strength and concentration to bring these previously unheard sounds to life. Limits were pushed in the very act of creating seven massive pieces for a large orchestra with electronic input and a stage concept the length of a feature film. The fact that Cerha’s Spiegel cycle was not heard as a complete work until 12 years after its composition deprived it of its explosive impact and changed its perception in music history. In 1960, it would have had an explosive///an immediate profound effect, as it was new and futuristic in every way. Later, the style was labelled “sound composition”: Music made up of colours, masses///forms, and textures. Cerha’s colleagues, particularly György Ligeti and Krzysztof Penderecki, were luckier in this respect. Thanks to more robust funding structures, the similar works they composed at the same time quickly found their way to the concert stage, causing a stir. Isolated parts of Spiegel were premiered individually over time—scattered throughout Europe (Munich, Donaueschingen, Stockholm, Hamburg, Warsaw, Graz, and Vienna) and over a period from 1963 (Spiegel V) to 1972 (Spiegel VII).

Documentation of the concert history of Spiegel
Details unknown: Note on the premiere of Spiegel V, circa 1963
Details unknown: Programme booklet for the premiere of Spiegel VII, 1972
R.: Letter from Joseph Trauneck on the occasion of the premiere of Spiegel I, 1968

Over time, the perspective for the cycle changed. The reviews of the first performances emphasized either “the great experimentation, the avant-garde, or the constructive“, a perspective that Cerha found alienating. While composing his first “World Theatre” piece, he was not primarily concerned with the technical aspects. Although his compositional methods were highly progressive, they always served his “tremendous need for expression”. The music projects expression, drama, and raw emotion—today probably more clearly than ever. As the composer notes, the pieces are “reflections on the world of my musical dreams”.Cerha, commentary on Spiegel, AdZ, 000T0058/10 At the same time, Cerha was also processing his life experiences. Only decades later did he cautiously interpret his work as a reflection on his earlier “war experiences” and the “limitless happiness of freedom” that he felt when living as a deserter “in the Tyrolean mountains”.Friedrich Cerha, Spiegel – Monumentum – Momente, Produktion Kairos 2010, booklet, p. 6 Kurz: In der Musik rührt sich Leben in all seinen Facetten.

Correspondence on Spiegel, 1962–1965, AdZ, 000K0058

1: Brief von Heinrich Strobel (Südwestfunk), 2.4.1962, AdZ, 000K0058/24
2: Brief von Karl Amadeus Hartmann (Musica Viva), 17.8.1964, AdZ, 000K0058/44
3: Brief von Otto Tomek (Westdeutscher Rundfunk), 4.7.1963, AdZ, 000K0058/54
4: Brief von Hans Sachs (Österreichischer Rundfunk), 19.1.1965, AdZ, 000K0058/89


Just as Cerha later reflected on the subconscious aspects in Spiegel and their relevance to his lived experiences, the path to writing them down can also be understood as a kind of inner liberation. Having received much input from the musical world around him in the previous years and implemented the latest avant-garde trends for “independent and critical analysis”,Friedrich Cerha, “Viele Anregungen vom Rande”, in: Rudolf Stephan et al. (eds.): Von Kranichstein zur Gegenwart. 50 Jahre Darmstädter Ferienkurse. 1946–1996,Stuttgart 1996, pp. 188–191, here p. 191 Cerha began looking for new challenges in around 1959. The composer explains that this led him to create “sound worlds in which I apparently no longer needed such intensive external stimuli”. Instead of using existing techniques as a springboard, he began inventing them himself. The “feverish composing, creating, and conqueringSchriften: ein Netzwerk, Vienna 2001, p. 225 jof that time leads us to the centre of his sound. Its physical presence, structure, and vibrant colour, its almost imperceptible yet continual development became a new starting point. Frozen and seeming to melt in slow motion, Mouvements (1959) consisted of three “situation studiesSchriften: ein Netzwerk, Vienna 2001, p. 61, erfüllten das Ideal am radikalsten, trugen aber zugleich eine „enorme Verarmung an Aussagemitteln“ mit sich.Schriften: ein Netzwerk, Vienna 2001, p. 226 Cerha found a way to counteract this in cybernetics ; he used the universal science to dramatize the musical events and initiate invigorating processes. Both Fasce and Spiegel draw heavily from this—but both demand different things from listening ears. The purist, focused inner world of Fasce is contrasted by the great variety and extended dramaturgy of Spiegel. In around an hour and a half, seven movements of different length, different character, and different instrumentation together form an arc that otherwise only Bruckner or Mahler could have achieved in their symphonies. It is not surprising that a reviewer spoke of a “cosmos like that of Wagner” at the full cycle’s premiere in Graz.

Karlheinz Roschitz, “Ein Kosmos wie bei Wagner”, Kronen-Zeitung, 11 October 1972, AdZ, KRIT0004/17

And Spiegel has more in common with Wagner than just sheer astronomical size: It is musical theatre, a kind of Gesamtkunstwerk. The concept, says Cerha, “challenged one’s visual imagination from the very beginning […] without ever presuming it.“Schriften: ein Netzwerk, Vienna 2001, p. 66 After all, the musical and theatrical creations grew together. As early as 1961, a stage concept with instructions on lighting, videos, and human movement sequences had come together. One might assume it was a ballet, yet there is no dance in the traditional sense. Spiegel seems to skirt any kind of labels at all. Rather, music and set are to be understood as equal, essentially related, yet not congruent means of expression. “The interaction of the two levels” would “achieve a complexity of relationships“.Schriften: ein Netzwerk, Vienna 2001, p. 66 In fact, the libretto opens the door to a few purposeful liberties:

When writing [the] set design, I was […] aware that there cannot be a single compelling structural link between the visual and acoustic levels, but that the interaction of the two is what creates a field of overlappings in which different individual solutions are possible. Director and choreographer should therefore be constricted or domineered as little as possible in order to leave room for individual creative development. It would be correct if, starting with well-chosen material, the visual essence of a formally masterful composition of aesthetic and dramatic events were to be recognised as relating to emotional and spiritual foundations in the same way that music does.

Friedrich Cerha

Schriften: ein Netzwerk, Vienna 2001, p. 66

Cerha, libretto for Spiegel I, typescript, AdZ, 000T0059

An underlying idea ties the musical and visual events together: The expression of mass. . In 1960, the year Spiegel was composed, Elias Canetti also published his extensive work titled Masse und Macht. In it, he not only describes the individual’s basic need to become part of something greater, but also how destructive this archetypal dream can be—a political aspect that Cerha experienced first-hand. Significantly, the mass appears as an absolute: “A single being, its individual development, its destiny is not the subject of the presentation. Life always occurs in a community.“Schriften: ein Netzwerk, Vienna 2001, p. 67 Only later, in the opera Baal, would Cerha address the role of the individual in opposition to society. The piece Netzwerk closes the gap between Baal and Spiegel; world theatre with an interchangeable lens. But the orchestra cycle is already world theatre “in the sense that it reflects evolution and reaction”: “Reflections of possibilities for human behaviour throughout the existence of the species, as historical facts, as nightmares, as visions—starting from a primeval situation and ending with an end-time situation.“Schriften: ein Netzwerk, Vienna 2001, p. 66


Cerha, Spiegel, sketch with notes, early 1960s, AdZ, 000S0058/23

The Spiegel cycle marks the pinnacle of the new orchestral music that Cerha had been composing almost as if on an assembly line since 1957. Starting with the small instrumentations of Relazioni fragili, the evolution progresses through Espressioni fondamentali, Intersecazioni, and Mouvements, before moving on to Fasce for a large orchestra. The dimensions of the latter are again surpassed in Spiegel. As in Fasce, Cerha’s “Opus summum” of sound composition, the size of the orchestra is no culinary garnish, but a fundamental expression of the piece’s raison d’être. Without the variety of voices and different colours, the music of Spiegel would no longer exist in the same way. Unlike some orchestral music, it cannot be reduced to a straightforward piano extraction containing all the essentials. Each individual voice fulfils a structurally indispensable function within the overall context.
Given the painstaking development required by the compositional approach, it is understandable that Cerha did not pen the entire cycle in one go. Only once the prospect of a real performance had crystallised did the short score gradually become the full written score, literally piece by piece. After this first performance, only one part was revised, the middle piece Spiegel IV. Cerha wrote this final version about ten years after first conception. “I was inwardly drawn to the language of Spiegel from afar, and knew that I would never bring forth similar ideas again,” recalls Cerha. Schriften – ein Netzwerk, Vienna 2001, p. 68
That is “probably why I spent a particularly long time polishing the scores, until they were in a final form that really fully satisfied my demands.”
Spiegel was given an unexpected last “dash of spice” in 2006. During this time, Cerha was working with his former student Karlheinz Essl, now himself an established and internationally successful composer, on a still unfinished recording for Spiegel III. Having specialised in electronic composition, Essl seemed predestined for the task. “For days, we brooded over the score, which meticulously defined all the sound parameters of the electronics, and finally gave it a sound with the help of a computer programme we wrote ourselves,” says Cerha’s student. The use of the resulting recording is not mandatory for new performances, but “ad libitum” Karlheinz Essl, „Laudatio auf Friedrich Cerha“, 2017

Cerha, Spiegel III, recording sketch, ca. 2006

Cerha produced recordings for Spiegel in the 1960s—albeit with completely different means than were available after the turn of the millennium. There was already a laboratory: the Studio for Electronic Music at the Vienna Academy, which Cerha headed for a few years. He received crucial support from young sound engineer Hellmut Gottwald. When Gottwald was “called to the studio in 1959 […] there were devices for measuring, generating, and reproducing electronic frequencies, […] but there was no ‘wizard’ who knew how to use them creatively.“Dieter Kaufmann, „Tu felix Gottwald“, stepped into these shoes, decisively advancing the production of electronic music in Vienna. The recordings made for Spiegel IV, V, and VII were created with the help of an early synthesizer that Gottwald invented, the “Akaphon”. Today, the piano-like instrument with modules instead of strings is housed in the Vienna Technical Museum. Cerha’s collaboration with Gottwald is evidenced by a few sketches containing frequencies also found in the sketches for Spiegel. These were adopted in modified form for later scores.

Cerha, Spiegel IV, recording sketch, AdZ, 000S0058/3

tape recorder, private collection Cerha

Foto: Christoph Fuchs

Cerha, Spiegel V, recording sketch, AdZ, 000S0058/13

The use of these recording in Spiegel says a great deal about the ideal sound that is being sought. For example, the merging of different sound sources plays an important role. Electronic and acoustic materials are not seen as antitheses, but as synthesis. Whenever these recordings are used, they enrich what is happening, adding an additional layer that also modulates the traditional orchestral sound. On the other hand, the orchestral mass often verges on becoming noise. The earliest surviving Spiegel review (May 1964) articulates precisely this point, writing that Cerha is “gifted as an inventor of unprecedented, quasi-electronic sounds” which he “transfers to large orchestral ensembles.“Heinrich von Lüttwitz, „Spiel nach graphischen Partituren“, Die Welt, 26 May 1964, AdZ, KRIT0004/2However, the reviewer’s conclusion is inaccurate: The imagined starting point for Spiegel was not electronic music. It may have left its traces, and even been incorporated into the overall musical organism, but the idea of a delicate network of sounds is primarily rooted in fantasy. The intention behind the orchestra cycle is related to Gustav Mahler’s definition of a symphony: “building a world with all available technological means”.
The overall complex that is Spiegel lives up to its name. The seven movements are built like a mirror around an axis—not in a literal, but in a dramaturgical sense. Spiegel IV, the longest movement, is at the centre, embraced on either side by two rather static pieces (III and V). Surrounding these are two moving, dramatic pieces (II and VI), and then Spiegel I and VII are musically connected visions of the beginning and end of time. The result is an expedition into the depths of sound.

Spiegel I

Spiegel I: Cerha, Spiegel I, MD9-MD12 (Ausschnitt), AdZ, 00000058/5

Ein dunkler Schlag, dann Stille. Das ist jener Uranfang, aus dem die Spiegel-Welt hervorgeht. Nichts hallt nach oder entfaltet sich im Raum. Nichts bleibt haften oder gibt sich zu erkennen. Weitere Schläge erscheinen wie blitzartige Visionen und setzen die Unergründlichkeit des Klingenden fort. Zwischen ihnen geschieht nichts. Die stillen Blöcke in Spiegel I muten wie die „klaffende Leere des Weltraums“ an, die Hesiod beschreibt, wenn er das Chaos in Worte fasst.„Chaos“, in: Wolfgang Pfeifer et al., Etymologisches Wörterbuch des Deutschen (1993), digitalisierte und von Wolfgang Pfeifer überarbeitete Version im Digitalen Wörterbuch der deutschen Sprache, Und chaotisch (im fast physikalischen Sinne) geht es auch weiter. Schon beim vierten Orchesterschlag splittert ein Ton von der monolithischen Masse ab. Mit jedem neuen Schlag folgen weitere – ein unaufhaltsamer Prozess der Ablösung. Das „extrem lineare Verfahren“ vergleicht Cerha mit „einer Kettenreaktiv“: „Ein Impuls wird gegeben, das nächstliegende Ereignis ist eng mit diesem Impuls verknüpft, jedes weitere bezieht sich zumeist nur auf das vorhergehende.“Schriften: ein Netzwerk, Wien 2001, S. 62 Aus den anfangs isolierten Schlägen wächst so ein immer dichterer Dschungel aus angehäuftem Klangmaterial, eine Polyfonie ohne feste Ankerpunkte. Das gesamte Geschehen glättet sich aus dem Untergrund heraus. In den Streichern entwickelt sich unmerklich eine Fläche aus Tontrauben (= Cluster). Sie hebt an, wird dominanter, bis sie ebenbürtig neben dem anarchischen Urstrudel steht. Ein Ordnungswechsel steht bevor. Die liegenden Cluster verabsolutieren sich, während das tobende Chaos wieder zu dichten Schlägen zusammenschrumpft. Aus ihnen heraus ist eine Klangflächenwelt geboren, die sich nun energetisch ausdehnt. Ihr Charakter bestimmt den ganzen Zyklus maßgeblich, ist gewissermaßen der Schlüssel zur Musik. Gegen Ende des Satzes verändert sich die globale Gestalt noch einmal. Die Flächen werden aufgelockert und zu einem grobmaschigen Klangfaden gesponnen. Ein zäh rotierendes Umwickeln mit Einzelfäden bestimmt den Gestus bis zuletzt. Die Musik bricht dann unvermittelt ab.

SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, Ltg. Sylvain Cambreling, Produktion Kairos 2010

Spiegel II

Spiegel II: Cerha, Spiegel II, T. 15 ff. (Ausschnitt), AdZ, 00000058/28

Der zweite Satz der Spiegel fällt im Vergleich zu den anderen durch seine Besetzung aus dem Rahmen. Zum Medium wird ein monochromer Klangkörper, bestehend aus 55 Streichern. Mit dieser Beschränkung befindet sich Cerha zur Entstehungszeit in bester Gesellschaft. Auch seine Kollegen, besonders der Pole Krzysztof Penderecki, schreiben zeitgleich Stücke für Streichorchester. Nun gibt es diese nicht erst seit den 1960er Jahren. Neu war jedoch der kompositorische Zugriff: Sowohl bei Cerha als bei Penderecki, doch auch bei anderen wie Iannis Xenakis oder György Ligeti, wird der Streicherapparat geteilt („Divisi“). Er zerfällt in zahlreiche Einzelstimmen, die sich zum Kollektiv zusammenfinden. In Spiegel II gleicht dieses Kollektiv am ehesten einem Schwarm. Bewegungen werden oft von einer voranstürmenden Stimme initiiert, der viele andere direkt nachziehen. Auf diese Weise entstehen klangliche Formationen, Muster, wie die eines virtuos synchron vorbeiziehenden Fisch- oder Vogelschwarms. Auf einigen Partiturseiten sind diese Kurvenverläufe auch optisch eindrucksvoll erfahrbar. Um Augenmusik handelt es sich dennoch nicht. Die Art der Notation ist vielmehr die praktikabelste, mit der Cerha seine Vorstellungen fixieren konnte.
In Gegensatz zu Spiegel I sind die Vorgänge in Spiegel II weniger auf Kontrast (bzw. Gegensatz) ausgelegt. Der gesamte Satz folgt dem Ideal sich entwickelnder Klangflächen. Diese sind hier „in ihrer klarsten Form zu betrachten“Klaus Ager, „Friedrich Cerha: Spiegel“, in: Melos XLVIII (1986), 3, S. 2-39, hier S. 3. Die Musik changiert zwischen dramatischen Ausbrüchen und meditativen Episoden, bleibt im Einzelnen unvorhersehbar. Für Abwechslung sorgt ein hochdifferenziertes Spektrum an Ausdrucksmöglichkeiten: Glissandi, Tonraumrotationen, Klangkreise- und -löcher, Auffächerungen oder Liegeflächen, vermittelt durch mannigfaltige Spielanweisungen. Die Prozesse sind nichtlinearer Natur, wie Cerha bekundet, und mit „Rückkoppelungen“Schriften: ein Netzwerk, Wien 2001, S. 62 vergleichbar – nicht zuletzt ein Verweis auf die Gesetzmäßigkeiten der Kybernetik.

SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, Ltg. Sylvain Cambreling, Produktion Kairos 2010

Spiegel III

Spiegel III: Cerha, Spiegel III, T. 89 ff. (Ausschnitt), AdZ, 00000058/91

Cerhas Freund György Ligeti wurde 1961 schlagartig mit einem Orchesterstück namens Atmosphères berühmt – ein Klangkontinuum der weichen Übergänge, späterer Soundtrack zu Stanley Kubricks Weltraumepos 2001: Odyssee im Weltraum. Der dritte von Cerhas Spiegeln zeigt, wie nah sich die voneinander unabhängigen Vorstellungen der beiden Komponisten an einigen Stellen berührten. „Keine Ereignisse, sondern nur Zustände“ gäbe es in Atmosphères, so Ligeti, nur den „unbevölkerten, imaginären, musikalischen Raum.“György Ligeti, „Atmosphères“, in: Ders., Gesammelte Schriften, hg. v. Monika Lichtenfeld, Bd. 2, Mainz 2007, S. 180 Die gleichen Worte ließen sich auch auf Spiegel III anwenden. Es ist eines von Cerhas statischsten Stücken, bestehend aus einer durchgehenden Klangfläche. Wo in Spiegel I noch Stille klafft und auch Spiegel II Lücken beinhaltet, da fehlt es an solchen hier gänzlich. Es entsteht eine Musik ohne Unterbrechung, deren Form Ausschnittscharakter besitzt, da sie sich prinzipiell immer weiter fortsetzen könnte.
Für Cerha ist Spiegel III ein Stück von „apollinisch-mediterranem Wesen“Schriften: ein Netzwerk, Wien 2001, S. 62. Sonnendurchflutete Milde ist dem Klang eingeschrieben: Viel stärker als in den vorausgegangen Spiegeln tritt die Farbe in den Vordergrund, die Musik irisiert in verschiedenen, orchestralen Nuancen und lässt sich für deren Entfaltung Zeit. Ein Denken in Texturen prägt diese Entwicklungen. Am ehesten beschrieben werden können die episodenhaften Klangzustände mit haptischen Ausdrücken: glatt, körnig, wellig oder rau. Instrumentale Farben ähnlichen Charakters werden gepaart, um solche Eindrücke hervorzurufen, zum Beispiel Harfen, Celesta, Cembalo, Klavier, Glockenspiel, Maracas und das Tonband in einer besonders lichten, fast transzendenten Passage. Immerzu werden Texturen langsam durch andere abgelöst. Das bewegte Innenleben der Klänge erstarrt erst am Ende. Hier findet sich das gesamte Orchester zu einem gigantischen Akkord zusammen, der bedrohlich anwächst und auf dem Höhepunkt plötzlich abreißt.


SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, Ltg. Sylvain Cambreling, Produktion Kairos 2010

Spiegel IV

Spiegel IV: Cerha, Spiegel IV, S. 13 (Ausschnitt), AdZ, 00000058/113

Das breite Gestaltungsrepertoire des Orchesterzyklus wird in Spiegel IV nochmals erweitert und an seine Grenzen geführt. Es handelt sich um die Mittelachse des ganzen Stücks: Bis hierhin entwickeln sich die Vorgänge stationär und von hier aus laufen sie danach dramaturgisch wieder zurück.
In einem Punkt unterscheidet sich der vierte Spiegel wesentlich von den ihm umgebenden. Seine Niederschrift bezieht Grafisches ein und verzichtet auf eine Fixierung im Fünf-Linien-Notensystem. Diese Entscheidung hat musikalische Konsequenzen. Die Töne sind von exakten Frequenzen weitgehend befreit – es ist der mikrotonale Zwischenbereich, der Cerha in diesem Spiegel-Teil interessiert und den er akribisch ausarbeitet. Zwei Gestaltungselemente stehen sich gegenüber: Linien und Punkte. Die Linien glissandieren meist durch den Tonraum und werden von den Streichern ausgeführt. Sie bilden einen flächigen Hintergrund. Die Punkte sind (meist) den übrigen Instrumenten zugewiesen, auch sie folgen oft Kurvenverläufen. Cerha: „Das Moment des Einholens und Überholens einer Linie durch die andere spielt sowohl in der Zeit als auch im Hinblick auf die Tonhöhe eine wichtige Rolle. An mehreren Punkten ist es im Einzelnen gut erkennbar, an anderen fallen viele derartige Verläufe zu Feldwirkungen zusammen.“Schriften: ein Netzwerk, Wien 2001, S. 229
Beide, Linien und Punkte, sind von reizvollen (Ver)Färbungen geprägt. Die Streicherglissandi funkeln in hohen Gefilden (so wie auch das Tonband) und raunen in tiefen. Einige punktuelle Klänge vermitteln einen fast animalischen Sound (so wie die an Vögel erinnernden Piccoloflöten) – bestärkt wird dieser Eindruck durch episodisch auftretende, skurrile Klangerzeuger wie singende Sägen, Windmaschine oder Waldteufel. Am eindringlichsten tönt das tiefe Blech. Bereits in Cerhas zweitem Mouvement (1959) sind es Trompeten, Hörner und Posaunen, die messerscharf feine Streicherlinien durchbrechen. Spiegel IV führt die dort entwickelte Klangwelt mit größerer Komplexität fort.

SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, Ltg. Sylvain Cambreling, Produktion Kairos 2010

Spiegel V

Spiegel V: Cerha, Spiegel V, T. 92 ff. (Ausschnitt), AdZ, 00000058/134

So wie der vierte Spiegel seine Inspiration aus den zuvor entstandenen Mouvements schöpft, bezieht sich auch der fünfte auf diese zurück. Er zeigt sich der letzten der drei Bewegungsstudien verpflichtet und teilt den „Zug zum Monomanen“Schriften: ein Netzwerk, Wien 2001, S. 228 mit ihr. Die Schlussfolgerungen aus dem Erprobten sind aber radikaler: Während dort, in Mouvement III, „verschiedene Zonen eines einzelnen Klangs wechselweise hervortreten und wieder verschwinden, dreht sich in Spiegel V ein ganzer, homogener Klangkörper; keine Stimme, keine Orchestergruppe ragt hervor, dominiert.“Schriften: ein Netzwerk, Wien 2001, S. 61
Die der Musik eingeschriebenen Raumdimensionen sind eng verwandt mit dem statischen Gesamtklang des dritten Spiegels – es ist die erste großformale Spiegelung, die der Zyklus nach Überschreiten seines Zenits vornimmt. Während im Pendant die Klänge jedoch oft verflüssigt wirken, wie Lichtpunkte umherwandern, ist das „Durchhalten von Klängen“Gertraud Cerha, „Werkgenese im Überblick“, in: Joachim Diedrichs, Friedrich Cerha. Werkeinführungen, Quellen, Dokumente, Wien 2018, S. 92-98, hier S. 95 fast statuesker Natur.
Das ‚Drehen‘ der Klangskulptur beginnt mit dem langsam einblenden Tonband. Ein hohes, geräuschhaftes Bündel aus Frequenzen, ohne jegliche innere Schwankungen, frisst sich nahezu ins Ohr. Die Direktheit des Klangs sowie seine beinahe sterile Anmutung sind der frühen elektronischen Musik zweifellos verbunden. Wie unmerklich Klangwechsel vonstattengehen können, demonstriert Cerha anschließend. Hohe Streicherflächen kleiden den Basisklang aus, ohne, dass es Brüche zwischen elektronischem und akustischem Material gäbe. Alle Klangträger sind gleichberechtigt: „Das Tonband ist […] ein Teil des Orchesters; wie alle Instrumente des großen Apparats dient es nur dem – wahrscheinlich beängstigenden – Gesamtklang.“Schriften: ein Netzwerk, Wien 2001, S. 61 f. Zum Eindruck des Bedrohlichen tragen die Zustände bei, in denen Spiegel V im Verlauf aufgeht. Kriegerische Bilder ziehen am inneren Auge vorbei, vermittelt etwa durch unheilvolles Schnarren, berstende Perkussion oder militärische Blechbläser. Wie im Paarstück (Spiegel III) saugt sich der Klang am Ende benommen voll, um jäh abzubrechen.

SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, Ltg. Sylvain Cambreling, Produktion Kairos 2010

Spiegel VI

Spiegel VI: Cerha, Spiegel VI, T. 98 ff. (Ausschnitt), AdZ, 00000058/152

Wechselstimmung: Von den starren Klängen des fünften Spiegels bleibt im sechsten kaum etwas übrig. Das Geschehen ist von Beginn an dynamisch und wird durch schnelle, klangliche Wechsel geprägt. Im Gestus noch verhalten wechseln sich zunächst Akkordblöcke ab. Die ‚Spotlights‘ auf einzelnen Instrumentengruppen bleiben jeweils nur kurz bestehen, punktuell treten Farben in den Vordergrund und verschwinden wieder, Überblendungen ergeben sich nicht. Schon bald weicht die Blockarchitektur einem organischeren Fließen. Einzelne Gruppen beginnen damit, Töne in schneller, freier Abfolge zu spielen, woraus sich innerlich fluktuierende Cluster bilden. Die Gruppen finden sich zu größeren Strukturen zusammen und verschmelzen schließlich im durchgehenden Klangfluss miteinander. Vieles an diesem Gestaltungstyp erinnert an Spiegel II, das Pendant im Zyklus. Der Eindruck von gewaltigen, vorbeiziehenden Schwärmen drängt wieder ins Bewusstsein. Diesmal sind sie noch farbenprächtiger als im homogenen Streicherstück.
Etwa in der Mitte des Satzes schält sich ein neuer, einzigartiger Prozess langsam heraus. Beginnend mit einer einzelnen Bratsche wachsen nach und nach den gesamten Apparat durchgreifende Orchesterschläge heran. Die Musik knüpft hier an „die isolierten Schläge von Spiegel I, verdichtet sie aber zu einer ostinaten Bewegung, deren Penetranz ihre nicht nur vordergründige Logik […] erst in der Gesamtsicht des Zyklus gewinnt.“Schriften: ein Netzwerk, Wien 2001, S. 229 Mehr als ein formaler Bezug vermitteln die Schläge außerdem das Bild einer marschierenden Kolonne – fast alles wird erbarmungslos niedergetrampelt. Wie ein Traumbild zieht das Kollektiv davon. Die weitere Entwicklung entpuppt Spiegel VI als Spiegelform en miniature. Zunächst kehren die Tonschwärme zurück, dann – nach einem plötzlichen, gewaltsamen Kommando in Bläser und Pauken – die leisen Akkordblöcke des Beginns. Quasi morendo verklingen sie.


SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, Ltg. Sylvain Cambreling, Produktion Kairos 2010

Spiegel VII

Spiegel VII: Cerha, Spiegel VII, T. 89 ff. (Ausschnitt), AdZ, 00000058/180

Mit dem siebten Spiegel wagt Cerhas Orchesterzyklus einen Blick in dystopische Zukunftsszenerien. Dem Uranfang steht die Endzeit entgegen. Dieses Stimmungsbild teilt sich durch entsprechende Klangbilder direkt mit. Die Musik beginnt wie in Spiegel I in äußerster Tiefe. Statt Impulsen im leeren Raum zeichnet sich jedoch ein finsterer Horizont ab, ausgehend vom geisterhaften Untergrund der Kontrabässe. In den dunklen Farbnuancen ‚suhlt‘ sich die Musik regelrecht: Unheilvolle Klangflächen flammen auf und ebben wieder ab, mal treten Wagnertuben, mal Pauken, mal tiefes Glockengeläut in den Vordergrund, zuweilen auch das gespenstische Tonband. Atmosphärisch ist die Musik Cerhas Radiostück Und Du… (1963) nah, in dem die atomare Katastrophe reflektiert wird – und auch der szenische Entwurf zu Spiegel VII kündet chiffriert vom nuklearen Zeitalter.
Die Endzeit ist jedoch nicht nur Thema in der Bilderwelt des letzten Satzes, sie ist es auch mit Blick auf den gesamten Zyklus: „In Spiegel VII verdichten sich zunehmend Reminiszenzen an andere Spiegelteile“, resümiert Cerha, „ohne jedoch diese zu subsummieren: alles ereignet sich im wechselnden Verhältnis zu den für Spiegel VII kennzeichnenden Vorgängen, die zu Beginn des Stücks deutlich exponiert werden, später mit anderen kombiniert erscheinen, sie überdecken, unterbrechen oder ablösen und zu Ende führen.“ Die Verbindung von Erinnerung und gegenwärtig Erlebtem bringt einige Rückblenden in neuen Kontexten hervor. Ob die Naturlaute aus Spiegel IV, das ätherisch-elysische Flimmern aus Spiegel III oder die stampfenden Schläge aus Spiegel VI – sie alle ziehen in Episoden vorüber. Zwischen dem Erinnerten reiben sich schroffe Klangbündel aneinander. Sie beschwören eine „archaisch abgründige Welt“Cerha, Manuskript zu Fasce, AdZ, 00T0056/4 f. und schlagen (nur für die Kenner) eine Brücke zu den großorchestralen Fasce.
Die Vielfalt an Klangstrukturen und ihre Schichtung führt im Gesamten zu hochkomplexen Massengebilden. Gegen Ende schließt sich der Kreis: Die ausgefransten Orchesterschläge aus Spiegel I setzen inmitten parallel ablaufender Prozesse ein und schrumpfen (gespiegelt zum Zyklusbeginn) zum Kondensat. Abermals gehen gigantische Klangflächen daraus hervor. Eine letzte Entladung mündet in einen einzigen Ton: In den verbliebenen Streichern erklingt überall ein c‘, das schließlich sanft verebbt – ein Symbol erträumten Friedens?


SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, Ltg. Sylvain Cambreling, Produktion Kairos 2010