Requiem für Hollensteiner

Das Genie wird im Stich gelassen

Der Riese vom Steinfeld

Baal

Georges Seurat, Two Men Walking in a Field, ca. 1882-1884

Die Zeichnung des französischen Künstlers Georges Seurat zeigt zwei Männer während eines Spaziergangs – nichts anderem widmet sich auch Thomas Bernhards Erzählung „Gehen“, die Cerhas „Requiem für Hollensteiner“ zugrunde liegt. Ähnlich wie in Seurats Darstellung führt das Gehen (sowie das korrespondierende Denken) in Bernhards Text über dunkle Gefilde…

Bildquelle: The Baltimore Museum of Art (BMA)

Berührungspunkte vor laufender Kamera:
Um 1960 entstand folgender Schnappschuss hinter den Kulissen eines Fernsehstudios.

Thomas Bernhard und Ensemblemitglieder der ‚reihe‘, Wien um 1960

Die Aufnahme zeigt den Schriftsteller Thomas Bernhard nebst einigen Musiker:innen des frisch gegründeten Ensembles „die reihe“. Anlass für die Zusammenkunft war die TV-Aufzeichnung einer Opernaufführung. Name des Bühnenwerks: „die köpfe“, Komponist: Gerhard Lampersberg. Bernhard lieferte für das Stück ein Libretto. Cerha ist auf dem Foto leider nicht zu sehen – es gibt kein einziges Bild, das ihn gemeinsam mit Bernhard zeigt, obwohl sich beide oft begegneten und einander wohl gesonnen waren. Im Fernsehstudio muss Cerha damals gewesen sein, denn er dirigierte das Werk seines Freundes Lampersberg, eine der frühesten Bernhard-Vertonungen. Wesentlich später wagte sich auch Cerha an einen Bernhard-Text: in seinem Requiem für Hollensteiner.

Außenansicht

In der Nachkriegszeit war das kulturelle Angebot in Wien eher karg. Junge Künstler:innen hatten nur wenig Möglichkeit, sich und ihre Werke öffentlich zu präsentieren, sodass sie eigene Plattformen etablieren mussten. Der „Art Club“, 1946 gegründet, war das wohl wichtigste Forum. Man traf sich in Cafés, Lokalen und Ateliers, so auch Cerha und Bernhard – wahrscheinlich kreuzten sich ihre Wege zu diesem Zeitpunkt jedoch noch nicht. Symptomatisch war bereits in den ersten Nachkriegsjahren eine Vermischung der Sparten. Musik, Literatur, Bildende Kunst oder Bildhauerei wirkten aufeinander ein. Da „das Moderne“ weitgehend aus dem öffentlichen Leben verbannt war, galt es, das eigene Blickfeld zu weiten.
Auch außerhalb Wiens bildeten sich Zentren für junge Künstler:innen. In Maria Saal, einem kleinen Dorf in Kärnten, etablierte sich der „Tonhof“. Das landwirtschaftliche Anwesen war im Besitz von Gerhard Lampersberg und seiner Frau Maja. Ab Mitte der 1950er Jahre luden sie regelmäßig Kolleg:innen zu sich ein. Zu den ersten Gästen gehörte Bernhard, den das Ehepaar auf Veranstaltungen des „Art Club“ kennengelernt hatte. Schnell verband ihn mit Lampersbergs eine tiefe Freundschaft. Die Schar an Künstler:innen nahm bald zu. Ab etwa 1960 war der Tonhof als Sommerresidenz bekannt: die Schriftsteller Peter Handke oder Josef Winkler, der Maler Fritz Riedl oder die Schauspielerin Bibiana Zeller gehörten ebenso dazu wie eine Vielzahl an Komponisten, etwa Gerhard Rühm, Anestis Logothetis, Iván Eröd oder Otto M. Zykan. Auch Cerha stellte sich im Tonhof ein. Spätestens hier lernte er Bernhard persönlich kennen.Vgl. Schriften: ein Netzwerk, Wien 2001, S. 27 In der Scheune des Anwesens dirigierte er erstmals Lampersbergs die köpfe. Die Wege Cerhas und Bernhards verliefen nach dieser Zeit in verschiedene Richtungen – ganz aus den Augen verloren sich beide aber nicht. Etwa 20 Jahre später, 1982, besuchte Cerha Bernhard auf „seinem Bauernhof in Obernathal, um „sein Einverständnis“ für die Vertonung eines Textes einzuholen.Manfred Mittermayer, „Eine Musik des Getrieben-Seins – Friedrich Cerha und Thomas Bernhard“, in: Matthias Henke und Gerhard Gensch (Hg.): Mechanismen der Macht. Friedrich Cerha und sein musikdramatisches Werk, Innsbruck 2016, S. 181-197, hier S. 190 Bernhard gefiel der Titel Requiem für Hollensteiner sehr. Nachdem er das Libretto flüchtig durchgeblättert hatte, gab er seine Erlaubnis.

Tonhof, Maria Saal (Kärnten), ca. 1968

Renate Spitzner, Bildquelle: Wikimedia

Brücke

Thomas Bernhard, Gehen,
Privatexemplar Cerhas

Foto: Christoph Fuchs

Bernhards mittlerweile zum Kanon zählende Prosa ist politische Sprachkunst. Politisch nicht im Sinn von ideologischen Weltentwürfen, doch im Sinn einer schonungslosen Benennung von Missständen. Zahlreiche seiner Romane und Erzählungen positionieren sich gegen Österreich. Es sind das Spießertum, die Doppelmoral und die Kunstfeindlichkeit, die Bernhard attackiert und in ätzender Schmähkritik zu zersetzen versucht. Die literarisch ausgefeilte Polemik seiner Texte verursachte einen massiven Gegenwind nicht nur von Kulturstätten des Landes und der Wiener Presse, sondern auch von einzelnen Personen, die sich in den zuweilen pechschwarzen Schilderungen wiederfanden. Zu ihnen zählte auch Lampersberg, als Bernhard 1984 seinen Roman Holzfällen veröffentlichte, eine gehässige, zugleich aber auch kunstvolle Tirade über den Tonhof und seine Protagonisten. Der Schluss des Romans bildete die Grundlage für Cerhas zweite Bernhard-Vertonung: das expansive Orchesterlied bevor es zu spät ist (1988/97). Es entstand einige Jahre nach dem Requiem für Hollensteiner. In beiden Fällen trug die in Bernhards Texten sprechende Kritik an Österreich als kunstfeindliches Terrain zu Cerhas Interesse bei. Die Außenseitererfahrung, die wohl beide Künstler im konservativen Wien der 1950er Jahre erlebten, lassen die biografischen Horizonte Cerhas und Bernhards teilweise verschmelzen. Cerha schildert etwa, wie er sich während des Lesens von Holzfällen „lebhaft an die Nächte“ erinnerte, in denen er „– wie der Ich-Erzähler im Roman – durch [s]eine Stadt lief, die [er] hasste und doch wusste, dass [er] mit tausend Fesseln an sie gekettet war und auf die Dauer in keiner anderen leben konnte.“Schriften: ein Netzwerk, Wien 2001, S. 277

Der Widerspruch zwischen den Lebensnotwendigkeiten und gleichzeitigen, vom Staat erzeugten Hindernissen bildet auch den Kern des Requiem für Hollensteiner. Das Stück basiert auf Bernhards 1971 erschienener Erzählung Gehen, einem experimentellen, sprachlich hochvirtuosen Text. Sein Inhalt lässt sich in wenigen Sätzen zusammenfassen. Der namenlose Erzähler berichtet von jüngsten Vorgängen in seinem Umfeld. Die zwei anderen zentralen Figuren sind seine beiden Freunde Oehler und Karrer. Alle drei sind leidenschaftliche Spaziergänger. In wechselnden Kombinationen flanierten sie, immer zu zweit, wöchentlich durch Wien. Einer dieser Spaziergänge mit Oehler führte in ein Textilgeschäft, in welchem Karrer plötzlich dem Wahnsinn verfiel. Seither befindet er sich in Steinhof, einer psychiatrischen Anstalt, und seine beiden gemeinsamen Freunde gehen zweimal, statt bisher einmal, miteinander spazieren. Auf ihren Spaziergängen besprechen sie die möglichen Gründe für die Geisteskrankheit Karrers.
Bernhard fasst dieses äußere Geschehen in den ersten beiden Sätzen der Erzählung zusammen. Bereits dieser Einstieg verschafft den Lesern jedoch keine Klarheit, sondern führt in die neurotischen Zusammenhänge des Nachdenkens über die Welt – zugleich auch in die hochstilisierte Sprachwelt Bernhards:

 

Während ich, bevor Karrer verrückt geworden ist, nur am Mittwoch mit Oehler gegangen bin, gehe ich jetzt, nachdem Karrer verrückt geworden ist, auch am Montag mit Oehler. Weil Karrer am Montag mit mir gegangen ist, gehen Sie, nachdem Karrer am Montag nicht mehr mit mir geht, auch am Montag mit mir, sagt Oehler, nachdem Karrer verrückt und sofort nach Steinhof hinaufgekommen ist.

Thomas Bernhard

Gehen, Frankfurt a.M. 1971, S. 7

Eine seltsame Distanz schafft der Text Bernhards, indem der Erzähler seine eigenen Sichtweisen und Gefühle gänzlich ausblendet. In verschachtelten Sätzen gibt er aus zweiter oder dritter Hand wieder, was Oehler und Karrer sagen oder gesagt haben. Die Grundhaltung des Textes wird in einer Schlüsselpassage auf einer Metaebene deutlich. Es heißt dort: „Gehen und Denken stehen in einem ununterbrochenen Vertrauensverhältnis zueinander, sagt Oehler. Die Wissenschaft des Gehens und die Wissenschaft des Denkens sind im Grunde genommen eine einzige Wissenschaft.“Thomas Bernhard, Gehen, Frankfurt a.M. 1971, S. 86
Aufschlussreich an Cerhas Transformation des Textes ist es, dass weder Karrer noch Oehler oder der Erzähler und auch nicht die besondere Architektonik der Bernhard’schen Sprache im Mittelpunkt stehen. Es ist stattdessen eine Nebenfigur, die ihn interessiert: Der Chemiker Hollensteiner. Die beiden Spaziergänger sprechen in einer Episode über dessen Selbstmord und diskutieren, ob in diesem eine der Ursachen für Karrers Geisteskrankheit liegt.

Innenansicht

Thomas Bernhard, Gehen, Unterstrichene Passagen im Exemplar von Friedrich Cerha

Foto: Christoph Fuchs

Die Geschichte Hollensteiners ist die einer außergewöhnlichen Persönlichkeit, die an den Rand der Gesellschaft getrieben wird. Hollensteiner, so erfahren die Leser, sei „ohne Zweifel“ ein „Genie“ gewesenThomas Bernhard, Gehen, Frankfurt a.M. 1971, S. 33: Leiter eines chemischen Forschungsinstituts, Wegbereiter bahnbrechender Entdeckungen, Hoffnungsträger. Die Abhängigkeit seines Instituts von staatlichen Geldern jedoch zog fatale Konsequenzen nach sich. Der Erzähler berichtet, wie der Staat Hollensteiner die „lebensnotwendigen Mittel“ entzogen habe. Obwohl er seine Karriere auch im Ausland hätte fortsetzen können, wo ihn andere Institute „mit offenen Armen aufgenommen“Thomas Bernhard, Gehen, Frankfurt a.M. 1971, S. 34 hätten, war er nicht dazu fähig, Österreich zu verlassen. Seine Liebe zum eigenen Heimatland sei größer gewesen, als die Bereitschaft, diesem Land den Rücken zu kehren. Am Ende des Dillemas steht sein Selbstmord.
Cerhas besonderes Interesse am Schicksal Hollensteiners verquickt sich mit Reflexionen über Verfehlungen des österreichischen Staats, die er zum Teil am eigenen Leib erfahren musste: In den Nachkriegsdekaden wurde sein Engagement für die Neue Musik zum Teil verhöhnt, Unterstützung von entsprechender Seite verweigert. „Alles, was auf Veränderung gerichtet ist, Veränderung befürchten lässt, das Außerordentliche, Geniale, Revolutionäre, Nichtalltägliche wird als Störung empfunden und gehasst; vom Einzelnen, von der Gesellschaft, vom Staat“Thomas Bernhard, Gehen, Frankfurt a.M. 1971, S. 34, resümiert der Komponist im umfangreichen Begleittext zum Requiem für Hollensteiner, der seine künstlerische Grundmotivation zum Ausdruck bringt. In Anspielung auf das Sujet macht Cerha weiterhin darauf aufmerksam, dass Österreich die höchsten Selbstmordraten weltweit aufweise – beinahe jeder Österreicher habe Freunde oder Bekannte auf diese Weise verloren. Naheliegend, dass sich die Tragik des Suizids auch in der Widmung der Komposition widerspiegelt: Sie gilt einem Landsmann Cerhas, dem Keramiker Kurt Ohnsorg (geboren nur knapp zwei Jahre nach ihm), der sich 1970 das Leben genommen hatte.
Der Kern von Cerhas Reflexionen über Hollensteiners Los berührt Fragen, die bereits vor der Komposition des Bernhard‘schen Requiems in der Oper Baal verhandelt wurden. 1974 hält Cerha fest: „Baal ist für mich […] ein provokantes Bild für ein Wesen, das die Bedingungen, die es braucht, um existieren zu können, nicht vorfindet und daher zugrundegeht.“Schriften: ein Netzwerk, Wien 2001, S. 89 Auf ähnliche Weise, doch mit weniger Handlungsspielraum, repräsentiert Hollensteiner einen Menschen, der seiner Lebensgrundlagen beraubt wurde. Im Begleittext zum Requiem merkt Cerha an:

Hollensteiner ist Österreicher; die Lebensbedingungen, die er braucht, um existieren zu können, findet er nur in Österreich. Er ist nicht mobil, er kann nicht weggehen, sich woanders etablieren; er ist angewiesen auf dieses Land. Und er liebt dieses Land mit allen seinen Sinnen. Aber in seinem Tun, in seinem Beruf ist er auf diesen Staat angewiesen, dem in einem langen historischen Prozess alle kulturellen Agenden überantwortet wurden – und ehrgeizige Funktionäre haben sie naturgemäß an sich gerissen. Weit weniger als davon geredet wird, ist hier wirklich jemand von dem Bewusstsein getragen, dass „der Staat“, „die Gesellschaft“, „die Kirche“ alle sind, die ihnen angehören. Vielmehr lebt jeder in dem Gefühl, dem Staat, der Gesellschaft, der Kirche gegenüberzustehen. Die wechselseitige Herausforderung ist für den Einzelnen umso bedrohlicher, je außerordentlicher er ist. Hollensteiner „ist am Staat, umgekehrt aber auch der Staat an diesem einzelnen gescheitert“.

Friedrich Cerha

Schriften: ein Netzwerk, Wien 2001, S. 111

Dass die Wahrnehmung der weltanschaulichen Überlegungen zur Figur Hollensteiners teils von der Kritik am österreichischen Staat überwölbt wurden, zeigt die heikle Aufführungsgeschichte des Werks eindrücklich, die laut Gertraud Cerha eine „typisch Bernhard’sche“ gewesen sei.„Tonhof_Gespraech_17.09.2015“, Mitschnitt eines Interviews von Manfred Mittermayer mit Friedrich und Gertraud Cerha, AdZ Für die große Baritonpartie des Stücks war ursprünglich Theo Adam vorgesehen, der bereits 1981 den Baal verkörpert hatte. Adam erklärte sich zunächst bereit, auch das Requiem für Hollensteiner mitzugestalten. Nach genauerer Durchsicht des Librettos erteilte er Cerha jedoch eine Absage für die Partie. „Als ausländischer Staatsbürger“ traue er sich nicht, „diesen Text in Österreich zu interpretieren“Theo Adam, Brief an Friedrich Cerha, 11.3.1984, AdZ, 000K0086/16 – so heißt es in einem Brief. Zu groß sei die mögliche Gefahr, dass die Presse sein Engagement für die Anklage des Textes „politisch hochspielen“ könne. Cerhas Versuche, Adam doch noch für die Partie zu gewinnen, sind im „sicher längsten Brief meines Lebens“ (so der Komponist) dokumentiert. In diesem seziert er die mentalitätsgeschichtlichen und musikalischen Hintergründe seiner Komposition aufs Gründlichste.

Cerha, Brief an Theo Adam, Typoskript, 18.3.1984

Trotz sorgfältig abgewogener Argumente konnte Cerha Adam nicht mehr für die Besetzung der Partie gewinnen, zu groß waren dessen Bedenken. Am Ende erlitt gar die komplette österreichische Uraufführung eine Bruchlandung. Die Planungen, das Stück beim Steirischen Herbst mit dem Chor der „Jeunesse musicale“ aufzuführen, scheiterten an einem „verborgenen Widerstand“Vgl. die Aussagen Gertraud Cerhas: „Tonhof_Gespraech_17.09.2015“, Mitschnitt eines Interviews von Manfred Mittermayer mit Friedrich und Gertraud Cerha, AdZ und einer „verschlampten Choreinstudierung“. So geriet die bereits festgelegte deutsche Erstaufführung in Hamburg zur Uraufführung. Erst etwa zwei Jahre später erklang das Werk an seinem ihm ursprünglich zugedachten Ort. Der Wiener Jeunesse-Chor holte die Aufführung nach, das ORF-Sinfonieorchester spielte, Cerha dirigierte. Gepaart wurde das Stück mit Teilen aus dem großen Orchesterzyklus Spiegel. Ganz besonders ins Auge fällt der Anlass des Konzerts: Die Überreichung des Großen Österreichischen Staatspreises an Cerha, am Nationalfeiertag. Dass sich hier zwangsläufig eine Kluft zwischen dem Requiemtext und der ehrwürdigen Festivität ergab, liegt auf der Hand. In einer späteren Korrespondenz mit Cerha beschrieb sich denn auch der damalige Minister Herbert Moritz als einen „Vor-den-Kopf-Gestoßenen.“Vgl. Herbert Moritz, Brief an Friedrich Cerha, 6.11.1986, AdZ, 000K0086/32

Überschriften aus Wiener Rezensionen zum Requiem für Hollensteiner, 1986

Obwohl deutlich erkennbar, verfolgt die „kritische Auseinandersetzung mit Österreich“Schriften: ein Netzwerk, Wien 2001, S. 250 in Cerhas Requiem keinen Selbstzweck. Vielmehr „geht es erneut um das Verhältnis von menschlicher Gesellschaft und Individuum, das hier […] auf andere Weise im Zentrum des Interesses steht.“
Für seine Bearbeitung der Bernhard’schen Erzählung konzentrierte sich Cerha auf wenige Passagen, entnommen dem zentralen Bericht über Hollensteiner.Cerhas Textauswahl umfasst elf Seiten: Vgl. Thomas Bernhard, Gehen, Frankfurt a.M. 1971, S. 34-45 Das fertige Libretto lässt erkennen, dass Cerha den Text für seine Zwecke tiefgreifend anpasste: Einige Merkmale des Bernhard’schen Stils – etwa die Inquit-Fomeln (z.B. „so Oehler“; „sagt Oehler“) oder die maßlos verschachtelten Sätze – wurden für das Libretto getilgt.Wolfgang Gratzer, „Friedrich Cerhas Requiem für Hollensteiner und Thomas Bernhards Gehen“, in: Lukas Haselböck (Hg.): Friedrich Cerha. Analysen, Essays, Reflexionen, Freiburg u.a. 2006, S. 167-186, hier S. 169 ff. Diese Veränderungen folgen dem dramaturgischen Ziel der Unmittelbarkeit. Statt die charakteristische Erzählweise aus zweiter oder dritter Hand von Bernhard zu übernehmen, lässt Cerha den Sprecher und die Sänger ohne Umschweife vom Schicksal der tragischen Widmungsfigur erzählen. 

Der Text referiert nüchtern, ist in seinen Verallgemeinerungen oft irritierend und scheut im Überzeichnen auch gelegentlich nicht das Groteske. Der Sprecher trägt ihn streckenweise unbegleitet vor. Wo Musik aber erklingt, vertritt sie durchwegs das Tragische, das im Schicksal Hollensteiners und in den Voraussetzungen für sein Ende nicht nur für ihn, sondern auch für die Allgemeinheit in Wahrheit liegt. Daraus ergibt sich stellenweise eine Diskrepanz zum Text, die der von Brecht und Weill etwa im „Lied der Kraniche“ aus Mahagonny gesetzten diametral entgegensteht: Wird dort unmittelbare Identifikation gebrochen, indem ein emotionsgeladener Textgehalt mit einer kühldistanzierenden Musik verbunden ist, so wird hier im Gegenteil ein kühl-referierender Text mit tragischem Inhalt in eine extrem emotionsbetonte musikalische Sprache getaucht, die zum Trocken-Feststellenden, wie auch zu durchaus skurrilen Momenten in der literarischen Vorlage streckenweise in Widerspruch steht.

 

Friedrich Cerha

Schriften: ein Netzwerk, Wien 2001, S. 251

Wiener Konzerthaus, Programmheft, 26.10.1986

Cerhas bewusste Entscheidung, den Text in der „Tradition des ‚großen Oratoriums‘“ zu vertonen, gründet auf seiner Auseinandersetzung mit dem Problem einer empathischen Identifikation. Ihm sei seit Baal bewusst geworden, dass das, „was scheinbar fraglos Anteilnahme erheischt“Schriften: ein Netzwerk, Wien 2001, S. 251 in der Gegenwart oft als provozierender wahrgenommen würde, als Verfremdungen. Der Konflikt zwischen einer überspitzten Textvorlage und einer emotionellen Musiksprache verleihe dem Identifikationserlebnis hingegen einen doppelten Boden.
Für den Tonfall eines „großen Oratoriums“ sorgen im Requiem mehrere Akteure mit verschiedenen Funktionen. Der Sprecher gliedert das Stück. Er bringt neue Sichtweisen auf die Figur und das Schicksal Hollensteiners ein, denen musikalische Kommentare folgen. Diese greifen auf sämtliche Mittel des Oratoriumstils zurück: Zusammengehalten durch sinfonische Gesten eines üppig besetzten Orchesters agieren der Bariton und ein großer gemischter Chor (Cerha schreibt mindestens 120 Sänger vorCerha, Requiem für Hollensteiner, Autograf, AdZ, 00000086/5) im Wechselspiel miteinander. Dem Erzähler werden so – anders als bei Bernhard – mehrere Stimmen zugewiesen. Auch in formaler Hinsicht schafft Cerha räumliche Dimensionen. Zeichnet sich Bernhards Text durch einen fast bruchlosen Durchlauf aus, so gliedert sich die Vertonung in acht klar abgegrenzte Abschnitte. Die daraus entstehende Dramaturgie geschieht in Bögen, Zu- und Abnahmen der Spannung sind zyklisch angelegt.
Wie sich derartige Gefühlskurven im Detail zeigen, ist besonders gut im zweiten Abschnitt zu verfolgen. Hier wird auch das Wechselspiel der musikalischen Ebenen deutlich. Zwischen dem ersten und zweiten Abschnitt lenkt der Sprecher die Berichterstattung auf Hollensteiners Unwillen, sein Land zu verlassen, obwohl ihn Angebote aus dem Ausland erreicht hätten – „selbst nach Göttingen, wo man Hollensteiner alle Mittel zur Verfügung gestellt hätte“, habe er nicht gehen können, so die Schlusszeile. Der Chor nimmt diese Schilderung im Anschluss direkt auf, um sie weiter zu überspitzen. Die Spannkraft der Musik verstärkt sich zügig, kulminierend in der Zeile „bevor ein solcher Mensch nach Deutschland geht, bringt er sich um“. Unerbittliche, rhythmisch scharfe Orchesterfiguren münden in einem barschen Schlussakkord; dieser besiegelt einen ersten Spannungsbogen. Auf diese Weise wird der gesamte Abschnitt weitergeführt. Charakteristisch ist im folgenden Geschehen das Wechselspiel zwischen Bariton und Chor. Der Solist bringt zweimal eigene Anschuldigungen an den Staat hervor, dem sich immer eine ausgedehnte Chorpartie anschließt. Im ersten Fall sind die Äußerungen des Baritons in finsterem Ton gehalten, „drängend“Cerha, Requiem für Hollensteiner, Autograf, AdZ, 00000086/17 im Duktus. Der Chor erzählt im Anschluss: „Das Genie wird im Stich gelassen und zum Selbstmord getrieben“. An der Art und Weise, wie der Text dem Chor zugewiesen wird, ist auch der emotionale Gehalt abzulesen. Zunächst beginnen alle vier Stimmen gemeinsam, auf gleichen Tönen („Das Genie wird im…“) – doch noch vor Ende des ersten Satzteils dividieren sich Frauen- und Männerstimmen auseinander („…Stich gelassen“). Der Satzteil wird wiederholt und schließlich abgerundet („…und zum Selbstmord getrieben“). Diesmal ist die Satztechnik jedoch imitierender Natur: Die Frauen legen vor, die Männer folgen, der Text gleichsam bäumt sich durch das Verfahren auf. Eindrucksvoll ist nachzuverfolgen, wie sich der Chor als Sinnbild einer Menschenmenge in das Gesagte hineinsteigert, bis die Anspannung zwangläufig nachlässt. Diesem Muster folgt auch die sich anschließende Episode. Die Intensitätssteigerungen gipfeln schließlich in „verzweifelter Kraft“Cerha, Requiem für Hollensteiner, Autograf, AdZ, 00000086/17, einem großen Ausbruch von Chor und Orchester und münden in kraftlosen Echos des Erzählten. Erregung zieht im Requiem fast immer die Erschöpfung nach sich: Die Vergeblichkeit der Entrüstung nimmt im Zuge dieser plastischen Darstellung auf sinnlichste Weise Gestalt an.

Cerha, Requiem für Hollensteiner, Abschnitt II, Ausschnitt einer Chorpartie

NDR-Sinfonieorchester, NDR-Chor, Ltg. Friedrich Cerha, Dale Düsing (Bariton), Dénes Törzs (Sprecher)

Libretto

Sprecher:
Hollensteiner hatte viele Angebote, die er aber alle nicht angenommen hat. In Basel hätten sie Hollensteiner mit offenen Armen aufgenommen, in Warschau, in Kopenhagen, in Oxford, in Amerika. Aber selbst nach Göttingen, wo man Hollensteiner alle Mittel zur Verfügung gestellt hätte, die er haben wollte, ist Hollensteiner nicht gegangen, weil er nicht nach Göttingen hat gehen können.

Chor:
Ein Mann wie Hollensteiner ist unfähig nach Göttingen zu gehen, überhaupt nach Deutschland zu gehen, bevor ein solcher Mensch nach Deutschland geht bringt er sich um.

Bariton:
Und gerade in dem Augenblick bringt er sich und das heißt bringt der Staat ihn um, in welchem er auf das Erschütterndste auf die Hilfe des Staates angewiesen ist.

Chor:
Das Genie wird im Stich gelassen, und zum Selbstmord getrieben.

Bariton:
Der Wissenschaftler ist in Österreich ein armer Hund, der früher oder später, aber vor allem dann, wenn es am unsinnigsten erscheint, verenden muß an der Stumpfsinnigkeit der Umwelt, und das heißt an der Stumpfsinnigkeit des Staates.

Chor:
Wir haben einen außerordentlichen Wissenschaftler und ignorieren ihn, keiner wird mit größerer Gemeinheit bekämpft, als der Außerordentliche, und das Genie geht vor die Hunde, weil es in diesem Staat vor die Hunde gehen muß.

Wenngleich die empathische, sinfonische Geste in Cerhas Requiem überwiegt, so zeigen sich im Mittelteil auch andere musikalische Facetten, die mit dem Text einhergehen. Im fünften und sechsten Abschnitt wird die Persönlichkeit Hollensteiners umrissen. Dabei wird nicht verschwiegen, dass es sich bei Hollensteiner um einen äußerst schwierigen Mann gehandelt haben muss. Der Sprecher berichtet:

Cerha, Requiem für Hollensteiner, Ende von Abschnitt IV, Sprecherpartie

Dass im Charakterzug des „Außerordentlichen“ ein Grund für das Außenseitertum liegt, wird an keiner Stelle deutlicher als an dieser. Von den alleinigen Schuldzuweisungen auf den Staat nimmt der Text hier gar Abstand – eine Verantwortung für die eigene Situation liegt, so ist es herauszulesen, auch im persönlichen Verhalten.
Die Musik passt sich der partiell umgemünzten Sichtweise an. Im kurzen fünften Abschnitt tritt ausschließlich der Chor in den Vordergrund und erzählt von der Notwendigkeit, gerade mit schwierigen Persönlichkeiten wie Hollensteiner in Kontakt zu treten
– „alle anderen Kontakte sind wertlos“ heißt es in schnoddrigem Bernhard’schen Ton. Der große gemischte Chor wird auf eine Kammerbesetzung ohne Bässe reduziert, „spitz und eigensinnig“Cerha, Requiem für Hollensteiner, Autograf, AdZ, 00000086/69 soll der Text vorgetragen werden. Fast persiflierend ist auch der Duktus im Orchester. In Distanz zum sinfonischen Pathos wird der Chor nur durch kurze und prägnante Figuren in den Bläsern begleitet. Das Klangbild gewinnt so an Durchsichtigkeit und ist mit grotesker Ironie durchsetzt. Neckisch, fast cartoonartig, ziehen die Einwürfe vorbei – eine Gestaltungsweise, die auch den sechsten Abschnitt charakterisiert. In diesem führt der Bariton die Erzählung fort. Gedämpfte, grell hervorstechende Töne der Blechbläser prägen die Begleitung, zu der sich ein Streicherteppich im „Parlando“-Stil gesellt. Die Tragik der Geschichte rückt an dieser Station des Stücks fast gänzlich in den Hintergrund.

NDR-Sinfonieorchester, NDR-Chor, Ltg. Friedrich Cerha, Dale Düsing (Bariton), Dénes Törzs (Sprecher)

Libretto

Sprecher:
Leute wie Hollensteiner sind die schwierigsten und es ist nicht leicht mit ihnen Kontakt zu behalten, weil einen diese Leute fortwährend vor den Kopf stoßen, wie es ja immer die Eigenschaft des Außerordentlichen ist, seine hervorstechendste Eigenschaft, vor den Kopf zu stoßen, aber andererseits gibt es doch auch keinen größeren Genuß, als in Kontakt mit solchen schwierigsten Leuten zu sein.

Chor:
Wir müssen alles daran setzen und darauf immer ganz bewußt den größten Wert legen, gerade mit den schwierigsten Leuten in Kontakt zu sein, mit den Außerordentlichsten und Außergewöhnlichsten, weil nur dieser Kontakt tatsächlich Wert hat. Alle anderen Kontakte sind wertlos, sie sind notwendig, aber wertlos.

Sprecher:
Aber Leute wie Hollensteiner lassen einen auch nicht an sich herankommen, sie ziehen einen an und stoßen einen im entscheidenden Moment wieder zurück.

Bariton:
Wir glauben, wir stehen in einem engeren Verhältnis zu solchen Leuten, während wir in Wirklichkeit niemals mit Leuten wie Hollensteiner in einem engeren Verhältnis stehen können. Tatsächlich sind wir solchen Leuten wie Hollensteiner verfallen ohne genau zu wissen, was die Ursache solchen Verhaltens ist.

Ein Requiem im traditionellen Sinne ist Cerhas großdimensionierte Vertonung selbstverständlich nicht – gegen Ende des Werks jedoch verdichtet sich die Stimmung mehr und mehr zu einer Art Grabesmusik. Im thematischen Zentrum des letzten Abschnitts steht das Vergessen. Nach dem Selbstmord, so der Sprecher, denke kein Mensch mehr an den Selbstmörder, nichts als Heuchelei sei die artikulierte Erschütterung. Die letzten Worte des Sprechers deuten nochmals die Kluft zwischen Individuum und Kollektiv an: „Denn Hollensteiner hat dem Staat nichts bedeutet, weil er der Masse nichts bedeutet hat.“Cerha, Requiem für Hollensteiner, Autograf, AdZ, 00000086/101
In mehreren Abstufungen der Resignation findet die Musik schließlich zu einem Ende, das Fragen hinterlässt. Sparsam von dunklen Farben begleitet, klagt der Bariton, dass niemand bereit sei, „den Zustand, der zu Hollensteiners Selbstmord geführt hat“ zu ändern. Einen unheilvollen Blick in die Zukunft wagt abschließend der Chor, sich aufraffend zu einem letzten Erregungsschub. Unterschiedliche Stimmgruppen zählen auf, wie wieder und wieder Menschen Selbstmord begehen werden. Im Untergrund entwickelt sich parallel ein Klangband aus Bässen, Celli und Bratschen. Scheinbar ziellos, jedoch mit stoischer Gleichmäßigkeit, tasten sich die tiefen Streicher voran. Dieser Prozess wird sich bis zum Ende des Werks erhalten.
Die Chorstimmen finden sich indes zusammen, rücken dichter aneinander und versinnbildlichen auf diese Weise die erstarkende Stimme einer überindividuellen Klage: „Langsam aber sicher vollzieht sich auf diese Weise die vollkommene Auslöschung der Geistesaktivität dieses Landes.“Cerha, Requiem für Hollensteiner, Autograf, AdZ, 00000086/106 ff. Dass die emotionale Aufruhr vergebens ist, verdeckt das Stück an dieser Stelle nicht mehr – und so zerfällt nach einem letzten, dramatischen Höhepunkt (eingedeckt von dichten Orchesterklängen) die Anklage abermals im erschöpften Nichts. Die Chorstimmen spalten sich wieder, es bleiben einzelne Rufe im wabernden Suchprozess der Musik zurück, auch sie verstummen.
Nachdem das Requiem für Hollensteiner ohne Musik, nur durch die Worte des Sprechers, eingeleitet wurde, gibt sich der Schluss vollkommen wortlos. Überdeutlich offenbart sich hier Cerhas Präferenz für zeitgleich ablaufende musikalische Prozesse. Während die Suchbewegungen der Streicher während des dramatischen Ausbruchs fast nicht mehr hörbar gewesen sind, treten sie am Ende ausschließlich in den Vordergrund. Sie türmen sich zuletzt zu einer riesenhaften Masse auf: Alle Töne des chromatischen Totals verteilen sich auf 51 Stimmen. „So leise als möglich“Cerha, Requiem für Hollensteiner, Autograf, AdZ, 00000086/106 ff. marschiert das Kollektiv ins Nirwana. Bernhards „Gehen“ nimmt hier auf einer Metaebene Gestalt an: Es sind Schritte, die nirgendwohin führen.

Cerha, Requiem für Hollensteiner, Abschnitt VIII, letzte Partiturseite

NDR-Sinfonieorchester, NDR-Chor, Ltg. Friedrich Cerha, Dale Düsing (Bariton), Dénes Törzs (Sprecher)

Libretto

Sprecher:
Die Erschütterung über Hollensteiners Selbstmord ist die kürzeste gewesen. Ist der Selbstmörder eingegraben, ist sein Selbstmord und ist er selbst vergessen, kein Mensch denkt mehr daran und die Erschütterung stellt sich als Heuchelei heraus. Zwischen dem Selbstmord Hollensteiners und dem Begräbnis Hollensteiners ist viel darüber gesprochen worden, daß man jetzt den Nachfolger Hollensteiners – als ob es einen solchen gäbe – die Mittel, die man Hollensteiner verweigert hat, zur Verfügung stellen werde, auf dem Begräbnis selbst ist die Rede davon gewesen der Staat werde an dem Hollensteinerschen Institut gutmachen, was er bis jetzt versäumt habe, aber heute ist das alles so gut wie vergessen. Denn Hollensteiner hat dem Staat nichts bedeutet, weil er der Masse nichts bedeutet hat.

Bariton:
Heute spricht kein Mensch mehr von Hollensteiner und kein Mensch spricht von seinem chemischen Institut und kein Mensch denkt mehr daran, den Zustand der zu Hollensteiners Selbstmord geführt hat, zu ändern.

Chor:
Und dann macht wieder einer Selbstmord und wieder einer und es wiederholt sich der gleiche Vorgang. Langsam aber sicher vollzieht sich auf diese Weise die vollkommene Auslöschung der Geistesaktivität dieses Landes. Bis jetzt haben wir uns immer gefragt, ob es sich ein Land oder Staat leisten kann, seinen Geistesbesitz in so hundsgemeiner Weise verkommen zu lassen.
Aber jetzt stellt sich diese Frage gar nicht mehr.

Schatztruhe