Klavierstücke für Kinder
oder solche,
die es werden wollen

Mit beiden Händen unterschiedliche Dinge zu tun ist für Anfänger auf dem Piano schon schwierig genug. Wenn noch Taktwechsel dazukommen, ist die Verwirrung komplett. Das zweite Stück in Cerhas Klavier-Album gibt sich scheinbar harmlos: Die rechte Hand spielt ein einprägsames Motiv, das mehrmals wiederkehrt, die linke drei Basstöne in Schleife. Im Detail ist das Zusammenspiel jedoch vertrackt: Durch Erweiterungen und Kürzungen der Taktarten verschieben sich die Muster, sodass der:die Pianist:in stets aufmerksam bleiben muss, damit alles an seinem richtigen Platz bleibt.

Mit Südosteuropa verbindet Cerha viel: In jungen Jahren kam er in Kontakt mit vielen Menschen aus diesem Gebiet – und so auch mit ihrer volkstümlichen Musik. Ukrainische, slowenische oder slowakische Klänge tauchen in einigen seiner frühen Werke auf. Auch die „Reise auf den Balkan“ entpuppt sich als eine Art Erinnerung der eigenen Kindheit: Die Klangaura der Region entfaltet sich durch eine einfache, ‚ländliche‘ Melodie aus nur wenigen, jedoch für die Volksmusik charakteristischen Tönen. Sie wirkt beinahe improvisiert. Kräftige Vorschläge imitieren hier und dort fremdländische Flötenklänge der imaginativen „Hirten auf der Steppe“.

Mit grotesker Attitüde stampft die fünfte Nummer des Zyklus herbei: Es ist der Direktor, der zu Besuch kommt. Verklanglicht wird er durch einen angedeuteten, schwerfälligen, doch auch lustigen Tanz – Autorität, erlebt aus kindlicher Perspektive. Die Musik ist in Dialogform angelegt und lässt aus der Stippvisite des Chefs eine Mini-Szene entstehen. Den trampelnden Akkorden folgt immer eine zweistimmige, umherschweifende Melodie – vielleicht inspiziert der Direktor gerade etwas Bestimmtes? Vielleicht handelt es sich auch um ein simples Frage- und Antwort-Spiel, bis er befriedigt von dannen zieht.

Cerhas biografisch bedingte Ablehnung des Militärs findet im sechsten der Klavierstücke einen verspielten Resonanzraum, ohne allzu explizit zu werden. Robuste, „äußerst kurze“ Akkorde bahnen sich ihren Weg und persiflieren das strenge Marschieren in einer Kolonne. Erlebt wird dieses mit den Augen und Ohren eines Kindes, das sich wahrscheinlich beim Anblick der Frühjahrsparade langweilt oder die vorbeiziehenden Soldaten gar lustig findet. Möglicherweise versucht sich das Kind wegzuschleichen oder erspäht Interessanteres, so zumindest deuten es vorsichtig dazwischen geschobene, zaghafte Gesten an – eine Form politischer Skepsis.

Zum zweiten Mal taucht die Figur der Großmutter in den Klavierstücken auf, nachdem sie im bizarren „Tanz der Oma“ (Nr. 3) bereits in Erscheinung getreten ist. In diesem kurzen Zweizeiler wird sie zur Gegenfigur eines imaginären Gesprächs. Auf der einen Seite: Ruhige Akkordbrechungen mit neckischen Vorschlägen – das Kind drückt seine Gedanken aus. Auf der anderen Seite: Eine resolute Melodie in völlig anderem Tonrahmen – die belehrenden Worte der alten Frau, die sich über die vermeintlich naiven Äußerungen erheben. Ein Mini-Drama der Spannung zwischen Kind- und Erwachsenenwelt.

An Fingerübungen und Etüden haben sich bereits unzählige Klavierschüler:innen die Zähne ausgebissen – nicht immer mit Vergnügen. Die achte Nummer aus Cerhas Zyklus ist ein Stück über das (manchmal leidige) Herumschlagen mit technischen Herausforderungen. Ohne Pause flirren Akkordbrechungen in Sechzehntelketten und jeweils entgegengesetzten Richtungen über die Klaviertasten. Das Unterfangen ist „akrobatisch“, wie die Vortragsbezeichnung offenlegt und erinnert im Detail an die rasenden Tonkaskaden des österreichischen Klavierpädagogen Carl Czerny, die seiner „Schule der Geläufigkeit“ entstammen. Ein beinahe meditativer „Stumpfsinn“.

Eine eher lyrische Musik entfaltet sich nach den verklungenen, virtuosen Läufen des Vorgängers.  Folgt man nur den anfänglich glasklaren Harmoniebrechungen der linken Hand, so könnte man fast annehmen, es handele sich hierbei um ein harmloses, verträumtes (vielleicht langweiliges) Stück. Der bezeichnende Titel „Warum muss denn die Musik was Schönes sein?“ kokettiert hingegen mit Harmoniebrechung im erweiterten Sinne: Zwischen der linken und rechten Hand entwickelt sich ein zunehmendes Spannungsgefälle, Dissonanzen nehmen zu und lenken die Musik in andere, gewagtere Gefilde, um schließlich doch noch einen versöhnlichen Abschluss zu finden.

Mit „Potpourri“ überschreibt Cerha die letzte Nummer der speziell Kindern gewidmeten Abteilung. In der Tat gibt sich das kleine Finale erstaunlich vielfältig, folgten doch die vorausgehenden Nummern oftmals einer bestimmten Idee. Hier hingegen wechseln die musikalischen Gedanken (von denen einige allen Anschein nach zitiert sind) unvorhersehbar und bleiben immer nur für kurze Momente bestehen – ein fast collageartiges Verfahren mit schnellen, filmartigen Schnitten. Über ein gedankenloses Aneinanderreihen geht die Musik jedoch weit hinaus. Obwohl nur miniaturartig manifestiert sich deutlich Cerhas Präferenz, aus Unterschiedlichem eine neue Einheit zu formen – der Grund, warum das Stück in sich erstaunlich geschlossen wirkt.

Cerhas Klavierstücke führen insgesamt behutsam und verspielt in die Welt der Neuen Musik ein. Im Unterzyklus „für Schimpansen oder Pubertierende aller Altersstufen“ wird dabei auch Gebrauch von avantgardistischen Spieltechniken gemacht. Für die zweite Nummer muss der:die Pianist:in den linken Unterarm auf die Tasten legen. Die auf diese Weise freistehenden Hämmer erzeugen ein Resonanzfeld, das von kurzen, lauten und „zornigen“ Klangereignissen angeregt wird. Diese setzen sich aus drei Schichten zusammen: einem Staccato-Tonpendel auf zwei schwarzen Tasten, das sich mit Motiven auf den weißen Tasten verzahnt und kurzen Einwürfen des hohen Registers. Auf den Protest reagiert der Klavierkorpus in den Pausen mit einem gleichbleibenden (oder gleichgültigen?) sphärischen Nachhall.

Ein kleines Drama spielt sich im dritten Stück des Jugend-Zyklus ab. Es reflektiert ein typisches Sujet der betreffenden Lebensphase: Das Überschreiten von Grenzen und die darauffolgende Maßregelung. Musikalisch erzählt wird dies u.a. wieder durch erweiterte Spieltechniken, besonders durch zwei Mittel. Eine erst zögerliche, zweistimmige Klangfigur tastet sich zu einem bestimmten Punkt vor (abschließend mit einem kurzen Akzent). Die Strafe folgt auf dem Fuß: Eine Hand schlägt auf die andere und lässt so einen harten, nachhallenden Clusterklang entstehen – dieser hält jedoch neue Versuche, die Grenze des Gesetzes zu übertreten, nicht im Zaum.

Cerhas Klavierstücke sind nicht nur kreative Miniaturen, sondern führen auch in neue Notations- und Spielarten ein. Im vierten Stück des Jugend-Zyklus wird beispielsweise auf Takte und Metrum ganz verzichtet, eine Gestaltungsentscheidung, die dem ekstatischen, schwerpunktlosen Fluss der Musik Rechnung trägt. In minimalistischer Art spielt die linke Hand nur drei Töne (es handelt sich um Quarten) auf- und abwärts. Die rechte Hand hingegen kontrapunktiert die Muster durch eigene Wellenbewegungen, macht immer auf anderen Akzenttönen Halt, ohne je Ruhe zu finden. Ein manisches Stück Musik.

Unter den Stücken des Klavierzyklus fällt das lebendige Rondo mit dem vielsagenden, ironischen Untertitel gewissermaßen aus dem Rahmen: Es besteht als einziges Stück losgelöst von einer Gruppe und wurde erst später komponiert, wie der Autograf verrät. Auch die musikalische Gestaltung ist verschieden und birgt unzählige Anspielungen auf Bekanntes (natürlich auch auf Beethoven und seinen „Wut über den verlorenen Groschen“) in sich: Hämmernde, überdeutliche Akkordrepetitionen, Tongirlanden und schnelle Läufe als pianistische Klischees eines Virtuosenstücks. In Teilen ist es auch als Parodie des zuweilen frustrierenden Übeerlebnisses zu verstehen, etwa, wenn das Rondothema gegen Ende immer weiter beschleunigt wird: Der Geduldsfaden ist gerissen. Wie andere Stücke des Zyklus entpuppt sich auch dieses als amüsante Reflexion des Klavierspielens an sich.

In den letzten drei Stücken des gesamten Zyklus weicht Cerha von den poetisch-komischen Titeln ab – schließlich sind die Adressat:innen nun „frühzeitig alternd“ und bedürfen den musikalischen Geschichten nicht mehr. Die erste Nummer des letzten Unterzyklus heißt schlichtweg „Lied“. Gesanglich gibt sich das Stück jedoch nur in Teilen, etwa, wenn sich ätherische, kurze Kantilenen episodenhaft herausschälen. Im Wesentlichen bündelt die Miniatur spannungsreiche, dissonante Harmonien und lässt diese sich in unterschiedlichen Formen entfalten, mal als stehende Klänge, mal graduell entwickelnd, mal pochend wiederholend und schließlich unterlaufen von Staccato-Figuren. Ein weiteres Mal ist die Musik von der Vielfalt bestimmt, ebenso wie von einem verdichteten, fast expressionistischen Ausdruck.

Am Ende von Cerhas Klavierstücken stehen – der Logik des Zyklus folgend – die beiden am schwierigsten zu interpretierenden Kompositionen. Sie sind beide als „Double“ betitelt und spielen damit auf eine barocke Variationsform an, bei der die Notenwerte verdoppelt werden (was zu schnelleren, virtuoseren Varianten führt). Cerha spielt mit dieser Idee, indem er sich rückbezieht: Im ersten Double scheint das vorherige „Lied“ in seinen Grundzügen deutlich durch – es wird zur Keimzelle für das neue Stück. Besonders am Anfang sind die Anknüpfungen klar erkennbar, da sich Akkordstrukturen und -brechungen gleichen. Im Verlauf geht Cerha freier mit dem Modell um. Die Endpartie nimmt schließlich den aus dem „Lied“ stammenden Gedanken des Liegeklangs auf, der durch kurze Bassfiguren durchstochen wird, und erweitert ihn fantasievoll.

Das zweite Double und insgesamt letzte Klavierstück ist nicht zwingend als Variation des Vorhergehenden zu deuten, sondern eher als finale Steigerung der bekannten Gestaltungselemente. Im Verlauf des Stücks taucht immer wieder eine schnelle Akkordrepetition auf, die bereits im „Lied“ kurz artikuliert wird. Ebenso prägend sind virtuose Staccatofiguren im Bass, die teils gar in Oktaven ausgeführt werden und ebenfalls dem „Lied“ entstammen. Rhythmische Sprünge zwischen der rechten und linken Hand hingegen sind erstmals im „Double 1“ entwickelt und speisen hier die motorische Kraft der Musik, oftmals in komplexen Wechseln der Metrik. Alles in allem sind die Anforderungen an den:die Pianist:in enorm und bündeln das im Zyklus Erlernte auf dichtem Raum. Das Finalstück ist keine bewusst pädagogische Musik mehr, sondern erweist sich als reifes, eigenständiges, ja erwachsenes Werk.