Der Riese
vom Steinfeld

Schaf unter Wölfen

Baal

Requiem fĂŒr Hollensteiner

Historisches Foto des „Riesen von Lengau

Der GrĂ¶ĂŸenvergleich zwischen Franz Winkelmeier, dem „Riesen von Lengau“ und Menschen mit normaler Körperhöhe ist das bestimmende Motiv auf allen Fotografien des 19. Jahrhunderts, die Winkelmeier portraitieren. Auf der vorliegenden Ablichtung ist die untenstehende Person rund 1,60 Meter groß – der Unterschied zu Winkelmeier betrĂ€gt somit fast einen ganzen Meter.

Bildquelle: Wikimedia Commons

Pappkameraden statt Menschen?
In Cerhas Oper Der Riese vom Steinfeld wird diese dystopische Vision Wirklichkeit.

BĂŒhnenbild zu Der Riese vom Steinfeld, Wiener Staatsoper 2002, AdZ, KRIT003/67

FĂŒr die erste BĂŒhnenproduktion an der Wiener Staatsoper in der Saison 2002/2003 wurden mehrere Aufsteller gebaut. Alle zeigen das Gleiche: eine lebensgroße Reproduktion des Protagonisten – genauer der historischen Person Franz Winkelmeier, der fĂŒr die Opernfigur des Riesen Pate stand. Unter ihm ist in stilisierender Weise eine Kirche errichtet. Sie fĂŒhrt den enormen GrĂ¶ĂŸenunterschied plastisch vor Augen – der Turm reicht gerade einmal bis oberhalb des Knies. Riesendarstellungen wie diese knĂŒpfen an archetypische Vorstellungen gigantischer Unholde an, deren Schatten ĂŒber ganzen StĂ€dten Bedrohung und Zerstörung signalisieren. Ein Urbild der Angst. Was aber, wenn die Bedrohung gar nicht vom Riesen ausgeht, sondern von der Stadt und ihren Bewohnern, den vermeintlich ‚normalen‘ Menschen?

Außenansicht

In einem von Rekorden und Sensationen ĂŒbersĂ€ttigten Medienzeitalter wie dem gegenwĂ€rtigen mögen ungewöhnliche Körpermaße nur noch schwer Erstaunen hervorzurufen. KuriositĂ€ten sind ĂŒberall prĂ€sent und verfĂŒgbar. Im 19. Jahrhundert musste das Publikum noch zu diversen StĂ€tten pilgern, um das Seltsame bestaunen zu können – nichts Neues, schon immer nutzte man Menschen mit körperlichen Fehlbildungen aus, weil man mit ihnen Geld verdienen wollte. Mit der Entwicklung des Jahrmarktes als Unterhaltungsplattform fĂŒr die Masse entwickelte sich jedoch eine ganze „Typologie der AbnormitĂ€ten.“Gerhard Eberstaller, „Riesen und Zwerge als Show-Freaks“, in: Programmheft der Wiener Staatsoper, AdZ, KRIT003/68-72, hier S. 69 Zu ihr gehörten siamesische Zwillinge, Haarmenschen, Bartfrauen, Albinos, Haut- und Knochenmenschen oder Arm- und Beinlose. Eine eigene PopularitĂ€t wurde besonders klein oder groß gewachsenen Menschen zuteil: „Zwergen“ und „Riesen“ (als solche wurden sie vermarktet). Die sie umgebende Faszination speiste sich unter anderem aus alten Mythologien. WĂ€hrend „Zwerge“ aus ihrer Körperlichkeit zuweilen besonderes Kapital schlagen konnten (viele von ihnen waren zum Beispiel ausgezeichnete Artisten – es gab sogar eigene „Liliputaner“-Zirkusse), beschrĂ€nkte sich die theatrale Funktion der „Riesen“ meist auf die pure Ausstellung ihrer eigenen Gestalt – die KörpergrĂ¶ĂŸe hinderte sie an akrobatischen AktivitĂ€ten.
Zu den populĂ€rsten „Riesen“ des 19. Jahrhunderts gehört Franz Winkelmeier, 1860 in der oberösterreichischen Gemeinde Lengau geboren. Wuchs er bis zum 14. Lebensjahr noch normal, so schnellte seine Statur in der PubertĂ€t unaufhaltsam in die Höhe. Nach einigen Jahren erreichte er eine KörpergrĂ¶ĂŸe von 2,58 Metern. Er wurde damit zum seinerzeit grĂ¶ĂŸten Menschen der Welt erklĂ€rt. Sein erstaunliches Erscheinungsbild machte ihn schnell zu einer Attraktion – öffentliche Schaustellungen fĂŒhrten ihn erst in sĂ€mtliche Gebiete Österreichs, dann nach Berlin und Paris, schließlich nach London. Das Herumirren als Publikumsmagnet endete jedoch tragisch: Kurz nach seiner RĂŒckreise aus England verstarb Winkelmeier im Alter von nur 27 Jahren an einer Lungentuberkulose. Damals konnte niemand ahnen, dass etwa 110 Jahre nach seinem Tod eine Opernfigur aus ihm werden wĂŒrde.

Showplakat, London Pavilion, 1887 (1)

Showplakat, London Pavilion, 1887 (2)

BrĂŒcke

Ende des 20. Jahrhunderts konnte Friedrich Cerha auf zwei vollendete Opernprojekte zurĂŒckblicken. Sowohl im Falle von Baal als auch beim RattenfĂ€nger hatte Cerha jeweils ein TheaterstĂŒck – einmal von Brecht, einmal von Zuckmayer – eigenhĂ€ndig zum Libretto umgearbeitet. Nach der krĂ€ftezehrenden Arbeit an beiden Literaturopern lehnte Cerha es zunĂ€chst ab, ein weiteres Werk fĂŒr die BĂŒhne zu schreiben. Seine Meinung Ă€nderte er, als der Direktor der Wiener Staatsoper ihn bat, ein bereits fertiges Libretto des österreichischen Dramatikers Peter Turrini zu vertonen. Doch nicht das Prestige eines Kompositionsauftrags der Staatsoper bewog Cerha zum Umschwung – es war das Libretto selbst, das ihn interessierte. Im Mittelpunkt der Handlung: ein Außenseiter, wie schon Baal und der RattenfĂ€nger es in Cerhas frĂŒheren Opern waren. Naheliegend, dass eine erneute Geschichte ĂŒber das SpannungsverhĂ€ltnis zwischen Individuum und Gesellschaft das Interesse des Komponisten erregte. Eines jedoch unterschied den „Riesen vom Steinfeld“ von seinen VorgĂ€ngern: Seine Ausgrenzung war nicht das Ergebnis einer freien Entscheidung – sie war unverschuldet.
Vom Los des historischen „Riesen“ erfuhr Peter Turrini wĂ€hrend eines Aufenthalts am Irrsee im Salzkammergut. Beauftragt von der Wiener Staatsoper, mit der Geschichte im Kopf, setzte sich Turrini schließlich an sein erstes Opernlibretto. Er begann, den schlichten Lebenslauf Winkelmeiers poetisch auszukleiden. Aus dem fĂŒr sich selbst noch wenig dramatischen Kern entwickelte sich mit der Zeit eine ins Phantastische reichende Geschichte von vielschichtiger Symbolkraft, mĂ€rchenhaft in ihrer Anmutung. Allerdings war der Text fĂŒr ein Libretto zu ausufernd. Turrini hatte ihn ohne besondere RĂŒcksichtnahme auf die Erfordernisse der Gattung verfasst. Die notwendigen, von Cerha vorgeschlagenen ‚Striche‘ stießen bei Turrini erst nicht auf gĂ€nzliche Zustimmung – schließlich rang man sich doch zu einer Endversion durch.

 

 

Cerha und Turrini vor einer „Riesen“-Figur, Wiener Staatsoper 2002

Figurinen der Oper, AdZ, 000K0125/49ff.
1. Der Riese, 2. Der Klammerschneider, 3. Die kleine Frau, 4. Der Zirkusdirektor

Im fertigen Libretto scheinen die historischen Begebenheiten allerorts durch – insbesondere durch die auftretenden Personen. HandlungsprĂ€gend sind neben dem Riesen selbst drei weitere, mit ihm in enger Verbindung stehende Rollen. Zu ihnen zĂ€hlt „die kleine Frau“ als Verkörperung des Begehrens, Anja, die liebevolle Mutter des Riesen als Verkörperung der Zuflucht und „der Klammerschneider“ als Verkörperung der Ausbeutung. Allegorische Figuren auf der einen Seite, ist ihre Existenz andererseits historisch verbĂŒrgt.Vgl. Lothar Knessl, „Kontrastwelten klanglich verknĂŒpft. Zu Friedrich Cerhas Oper Der Riese vom Steinfeld“, in: Programmheft der Wiener Staatsoper, AdZ, KRIT003/60-62, hier S. 60. Dies gilt auch fĂŒr den „aufgedonnerten Zirkusdirektor“. Am „Kirchtag in Steinfeld“Friedrich Cerha, Der Riese vom Steinfeld, Autograf, AdZ, 00000125/19 dem 18. August 1877, lĂ€sst sich sein Wanderzirkus in der Marktgemeinde nieder – das Herumreichen des Riesen als Ausstellungsobjekt nimmt hier seinen Lauf. Zwei weitere zentrale Figuren sind von Turrini erfunden worden, verklammern die Geschichte jedoch. Der „Musikzauberer“, ein „versoffener Kompositeur“, ist eine suspekte KĂŒnstlerfigur, „die zwar schöpferisch sein möchte, aber es nicht kann.“Vgl. Lothar Knessl, „Kontrastwelten klanglich verknĂŒpft. Zu Friedrich Cerhas Oper Der Riese vom Steinfeld“, in: Programmheft der Wiener Staatsoper, AdZ, KRIT003/60-62, hier S. 60 Diese Kluft drĂŒckt sich in der Abwesenheit einer eigenen Musik in seiner Gegenwart aus – anders als die anderen Hauptrollen singt er nicht, sondern spricht nur und kommentiert die Handlung. Eine geistige Verwandtschaft zum Musikzauberer zeigt die Figur des „Teufels“. Hier handelt es sich um einen verlotterten, ehemaligen Schauspieler des Salzburger Landestheaters, dessen einzige Erinnerung an seine Glanzzeit ein zerlumptes TeufelskostĂŒm ist.
Das ĂŒbrige Figurenensemble der Oper ist erstaunlich vielfĂ€ltig und umfasst neben allerlei Zirkuspersonal und markanten Nebenrollen auch mehrere Chöre (die verschiedene Menschengruppen darstellen). Die Vielen auf der einen Seite stehen dem Einen auf der anderen konfrontativ gegenĂŒber: Kollektiv trifft auf Individuum.

Cerha, Der Riese vom Steinfeld, Autograf, Besetzungsliste, AdZ, 00000125

Innenansicht

Die Geschichte des Riesen ist in Cerhas und Turrinis Oper als Reise angelegt. 14 Szenen beschreiben in chronologischer Reihenfolge seinen Lebensweg. Dieser beginnt in Steinfeld, seinem Heimatdorf, und fĂŒhrt ihn schließlich durch halb Europa – wichtige Stationen sind Ried in Tirol, die Prager Judenstadt, Berlin, London, Paris, zuletzt Oberbayern, bis er nach Steinfeld zurĂŒckreist. In diesem Punkt folgt Turrini grĂ¶ĂŸtenteils den tatsĂ€chlichen Begebenheiten. Das eigentliche Heimatdorf Franz Winkelmeiers, Lengau, ist jedoch durch einen anderen Ort in KĂ€rnten ersetzt worden.
Ihre Dramatik gewinnt die Oper aus den abrupten Wechseln der SchauplĂ€tze. Die Welten, die der Riese betritt, unterscheiden sich stark voneinander. Jede verfĂŒgt ĂŒber eine eigene Aura, in jeder treten wiederum andere Personen auf. Der Riese muss sich in diesen stĂ€ndig neuen Begebenheiten immer wieder zurechtfinden. Seinem innersten Wunsch nach Zugehörigkeit widerspricht diese schillernde, unberechenbare UmgebungsverĂ€nderung. Wie ein Zirkusobjekt wird er einem stets neuen Publikum prĂ€sentiert. Ist die Sensationsgier an einem Ort gestillt, so steht die nĂ€chste Reise bereits vor der TĂŒr.
FĂŒr die Verbindung der Handlung zu einer kohĂ€renten Geschichte sorgt ein am klassischen Drama geschulter Aufbau. Die Erfolgsgeschichte des Riesen wird durch den geschĂ€ftigen Klammerschneider zunĂ€chst vorangetrieben. Schnell verlĂ€sst der Protagonist die österreichische Provinz und findet sich in großen Metropolen wieder. Statt unbekannten Schaulustigen begegnet er schließlich Kaiser Wilhelm II. in Berlin oder Königin Viktoria in London. Der Aufstieg wird jĂ€h durch die impulsive Entscheidung des Riesen beendet, die Zirkuswelt zu verlassen: Er möchte nicht, dass seine Liebe zur kleinen Frau fĂŒr die Unterhaltung anderer ausgeschlachtet wird und flĂŒchtet in seine einstige Heimat. Sein Sterben in den Armen der Mutter besiegelt sein Schicksal auf tragische Weise.

Wiener Staatsoper, Programmheft zu Der Riese vom Steinfeld, Juni 2002, S. 2-3

Verklammert wird die ganze Oper durch eine Art musikalischen RahmenLothar Knessl, „Klangfarben stummer Sehnsucht. Cerhas Oper ‚Der Riese vom Steinfeld‘“, in: Lukas Haselböck (Hg.): Friedrich Cerha. Analysen, Essays, Reflexionen, Freiburg u.a 2006, S. 75-83, hier S. 79, der in der ersten und der letzten (= 14.) Szene Gestalt annimmt. Zu Beginn tritt nur die kleine Frau auf. Im ZirkuskostĂŒm und mit aufgesetztem Homburger hĂ€lt sie eine kurze Ansprache ans Publikum, in der sie eine große „Sehnsucht nach GrĂ¶ĂŸe“Friedrich Cerha, Der Riese vom Steinfeld, Autograf, AdZ, 00000125/6 beklagt. Kaum hat sie ihren Hut abgelegt, hört man ein Klopfen aus diesem. Eine große Hand kommt zum Vorschein, dann ein Arm, ein Rumpf und schließlich „ein ganzer Mensch“Friedrich Cerha, Der Riese vom Steinfeld, Autograf, AdZ, 00000125/9 , der aus dem BĂŒhnenboden gewachsen ist. Bereits in dieser Anfangsszene offenbart sich Turrinis Neigung, die reale Handlung ins Traumhafte zu ziehen. Das Wachsen des Riesen wird musikalisch plastisch umgesetzt. Zu den regelmĂ€ĂŸigen SchlĂ€gen einer Schlitztrommel (die fĂŒr das vernehmbare Klopfen steht) treten andere Instrumente mit eigenen, rhythmischen Impulsen hinzu. In der Summe entsteht schließlich ein zwölfstimmiges, polymetrisches Geflecht. Ebendieses Gebilde begegnet uns auch in der Schlussszene. Dortiger Schauplatz: Die große Wiese. Sie ist ein Sehnsuchtsort des Riesen und stillt seinen Wunsch, sich klein zu fĂŒhlen. Die ganze Tragik seiner Lebensgeschichte wird deutlich, als die Naturlandschaft in der 14. Szene zerstört wird: Bauarbeiter beginnen damit, Eisenbahnschienen zu verlegen. Das Geschehen wird musikalisch durch ein gleichfalls anschwellendes polyrhythmisches Geflecht untermauert und das mit stĂ€hlernen Klangfarben (Ambosse, Bremstrommeln und Steeldrums) illustriert. Zugleich versinnbildlicht der Opernschluss auch das Ende eines Zeitalters, des 19. Jahrhunderts. Die volkstĂŒmliche Welt, in der sich der Riese beheimatet fĂŒhlt, versinkt fĂŒr immer. Am Horizont erscheint „eine Zukunft, in der die Industrialisierung und alle ihre Folgen in die einfache Welt der Agrargesellschaft einbrechen und vieles vehement verĂ€ndern, ohne die grundlegenden SehnsĂŒchte in menschlichen Beziehungen wirklich zerstören zu können.“Schriften: ein Netzwerk, Wien 2001, S. 280

Cerha, Der Riese vom Steinfeld, Autograf, 14. Szene, AdZ, 00000125/9

Cerha, Der Riese vom Steinfeld, Autograf, 14. Szene, AdZ, 00000125/374

Produktion Wiener Staatsoper (2002),
Thomas Hampson (Der Riese),
Diana Damrau (Die kleine Frau)
Orchester der Wiener Staatsoper, Ltg. Michael Boder, 

Inzenierung: JĂŒrgen Flimm

Der durch die Polyrhythmen ausgedrĂŒckte „Rahmen“ der Oper ist fĂŒr das ĂŒbrige musikalische Geschehen untypisch – gerade deshalb grenzt er sich von allem Dazwischen ab. Dieses Dazwischen ist kontrastreich: FĂŒr jede Szene erfand Cerha einen eigenen musikalischen Duktus. Auf ein „zentrales Ordnungsprinzip“Schriften: ein Netzwerk, Wien 2001, S. 280 in Form eines verbindenden Tonmaterials verzichtete er. Gleichwohl ist das Ergebnis dieses Erfindungsreichtums nicht eklektizistisch. Eine homogene, beziehungsreiche ist fĂŒr alle Opern Cerhas charakteristisch. So findet sich auch im Riesen vom Steinfeld „eine FĂŒlle von Verwandtschaften, Variantenbildungen und Querbeziehungen in melodischer, rhythmischer und harmonischer Hinsicht.“Schriften – ein Netzwerk, Wien 2001, S. 280. Aus technischer Warte ergeben sich weitere Beziehungen insbesondere zum musikdramatischen VorgĂ€nger, dem RattenfĂ€nger. Wie dort, gibt es im Riesen ein „Leittechnik-Verfahren“, also „musikalische Felder, die fĂŒr bestimmte Personen oder Situationen charakteristisch sind.“Schriften: ein Netzwerk, Wien 2001, S. 281. GemĂ€ĂŸ Lothar Knessl dominieren in der Oper grob „zwei konstrastierende Klangwelten
“:

„
die ruhelose, fluktuierende, exaltierte, dynamisch akzentuierte des Umfeldes des Riesen, der realen wie irrealen Außenwelt; und die Innenwelt des Riesen: statisch, flĂ€chig, abgeschirmt bleibend, scheue NaivitĂ€t anklingen lassend. Eine Tonwelt, die obendrein Naturverbundenheit signalisiert, die Mutterbindung des Riesen und eine permanente, stumme Sehnsucht vielleicht nach Ruhe und Integration, eine Tonwelt, der wir atmosphĂ€risch schon in den Naturbildern des Baal begegnen, eine solche zudem, deren Kernsubstanz die Legendenlieder und Balladen aller drei [
] Opern vergesellschaftet.“

 

Lothar Knessl

„Klangfarben stummer Sehnsucht. Cerhas Oper ‚Der Riese vom Steinfeld‘“, in: Lukas Haselböck (Hg.): Friedrich Cerha. Analysen, Essays, Reflexionen, Freiburg u.a 2006, S. 75-83, hier S. 77 f.

Die beiden Ebenen der Musik stehen auch fĂŒr alternative Wahrnehmungsweisen: die des inneren, empfindsamen und die des Ă€ußeren, profanen Erlebens. Wenngleich in anderer Form erinnert das Verfahren eines derartigen NĂ€he-Distanz-Spiels an die ‚Wechselobjektiv‘-Technik in Cerhas Netzwerk – den Perspektiven auf die Gesellschaft einerseits und auf einzelne Individuen andererseits.

Den Wandlungen der Außenwelt entspricht Cerha auch musikalisch. Er nutzt die Reisestationen des Riesen, um verschieden Klangwelten aufleben zu lassen: durch verĂ€nderte Zitate, eine spezielle Instrumentation oder die Integration anderer Merkmale in die Musiksprache der Oper. Die Welt des dörflichen Steinfeld (etwa in der 2. Szene) wird durch eine auf der BĂŒhne platzierte Blaskapelle dargestellt. Ebenfalls tritt der „Steinfelder Knabenchor“ auf, in den sich der Riese zu integrieren versucht, aber jĂ€h verstoßen wird. Am Hofe Wilhelms des II. (6. Szene) dominieren hingegen „stilisierte Floskeln aus preußischer Marschmusik“Schriften: ein Netzwerk, Wien 2001, S. 281, womit auch dieses Milieu klanglich eindeutig verortet ist. Direkte Zitate finden ebenfalls ihren Platz in der Partitur – Cerha zitiert jedoch nie originalgetreu. In London, am Hofe der Königin Viktoria (7. Szene), ist der erste MilitĂ€rmarsch Edward Elgars eingewoben, ein Klangsymbol Englands. Die Guards der Königin singen das Trio des Marschs, „allerdings in langsame[m] 6/8-Takt und anders rhythmisiert und harmonisiert.“Schriften: ein Netzwerk, Wien 2001, S. 281 Die Bezugnahme bleibt auf diese Weise erkennbar, Ă€ndert aber im Kontext der Oper ihre ‚Farbe‘.
Ein besonderes Beispiel musikalischer Allusion ist in der fĂŒnften Szene erkennbar. Der Riese und sein stĂ€ndiger Begleiter, der Klammerschneider, befinden sich hier „im Hofe eines Hauses in der Judenstadt in Prag.“Friedrich Cerha, Der Riese vom Steinfeld, Autograf, AdZ, 00000125/115 Umringt sind sie von zwanzig SchĂŒlern der Judenschule und dem Rabbi Fleckeles. Turrinis Erweiterung der Geschichte ins MĂ€rchenhafte wird hier abermals greifbar: Der Riese hebt nacheinander mehrere Kinder auf seine Schulter und lĂ€sst sie ĂŒber die große Ghettomauer blicken. Über der Mauer können sie in ihre Zukunft blicken. Die Szene ist zunĂ€chst ausgelassen und von der Klangaura des Judentums bestimmt. Hier arbeitet Cerha mit bewussten Anspielungen an Klezmer-Musik.Vgl. Schriften: ein Netzwerk, Wien 2001, S. 281 VordergrĂŒndig sorgt eine markante Instrumentierung fĂŒr diese Assoziationen. Typische Instrumente der jĂŒdischen Volksmusik, im 19. Jahrhundert besonders die Klarinette und die Violine als MelodietrĂ€ger, tragen das Klanggeschehen. Daneben treten das Akkordeon als Begleitinstrument und das Saxofon auf; die Pizzikati eines Kontrabasses hingegen lassen eine NĂ€he zum Jazz erkennen. Doch auch strukturell ist die Musik im Klezmer verankert: Sie bedient sich teilweise dessen charakteristischen Tonskalen, verĂ€ndert diese aber im Detail – wiederum in Anpassung an Cerhas eigene Klangwelt. Erst als der Riese den Rabbi selbst auf seine Schultern hebt, verĂ€ndert sich die Musik wesentlich: Der Geistliche sieht in der Zukunft „keine Juden mehr in Znaim und keine in Wien und keine in Berlin“, nurmehr den großen Friedhof. Eine schaurige Vision des Holocaust, die in fahle StreicherklĂ€nge gehĂŒllt ist.

 

Produktion Wiener Staatsoper (2002),
Thomas Hampson (Der Riese),
Heinz Zednik (Rabbi Fleckeles),
Herwig Pecoraro (Der Klammerschneider),
Orchester der Wiener Staatsoper, Ltg. Michael Boder,
Kinder der Opernschule der Wiener Staatsoper,
Inzenierung: JĂŒrgen Flimm

In Gegensatz zu den Wandlungen um ihn herum erweist sich die Klangwelt des Riesen als bestĂ€ndig – so bestĂ€ndig wie seine „stumme Sehnsucht“Vgl. Lothar Knessl, „Klangfarben stummer Sehnsucht. Cerhas Oper ‚Der Riese vom Steinfeld‘“, in: Lukas Haselböck (Hg.): Friedrich Cerha. Analysen, Essays, Reflexionen, Freiburg u.a 2006, S. 75-83 ihn durch das ganze StĂŒck trĂ€gt. Das Libretto Turrinis ordnet seine GesĂ€nge einer volkstĂŒmlichen Quelle zu: Es ist die des „Steinfelder Liederbuchs“, das es in der RealitĂ€t nie gegeben hat. Die erdachten, lyrischen Zeilen öffnen einen Assoziationsraum zur Volksliedsammlung Des Knaben Wunderhorn. Es sind poetische, auch naive Texte, die der kindlichen Unschuld des Riesen entsprechen. Musikalisch ist die NĂ€he zu den „Wunderhorn“-Texten vorbelastet: Gustav Mahler vertonte viele von ihnen in ĂŒppiger Orchesterbesetzung und mit spĂ€tromantischem Schwelgen. Diesen Stil greift Cerha nicht auf, in Gegenteil: Er umgeht ihn, sodass man seine „Steinfelder Lieder“ als zerbrechliche Bilder des Inneren bezeichnen könnte.

 

Das „Wochentage“-Lied (3. Szene)

Produktion Wiener Staatsoper (2002),
Thomas Hampson (Der Riese),
Michelle Breedt (Anja),
Herwig Pecoraro (Der Klammerschneider),
Orchester der Wiener Staatsoper, Ltg. Michael Boder, 

Inzenierung: JĂŒrgen Flimm

Zur Szene

Die dritte Szene spielt erstmals auf der großen Wiese – jenem Ort, zu dem sich der Riese im Verlauf der Oper stĂ€ndig zurĂŒckwĂŒnscht. Es ist ein Ort, an dem er sich von leidvollen Erfahrungen erholt, ein Ort auch, den ihn sein Außenseitertum vergessen lĂ€sst. Geborgenheit erfĂ€hrt er bei Anja, seiner sanften Mutter, die ihn scheinbar als einziger Menschen so annimmt, wie er ist. Vielfach beschreibt der Riese seine Mutter als „Berg“, zu dem er hinaufschauen kann, und sich so geschĂŒtzt fĂŒhlt.
HintergrĂŒnde zur persönlichen Geschichte des Riesen erfĂ€hrt man, als er nach dem „Prinzen“, seinem Vater, fragt. Die Mutter schildert ihre Erinnerungen an den Verstorbenen. Das „schwarze Loch“, das der Riese in seiner Brust fĂŒhle, sei keines, sondern das große Herz des Vaters.
Nachdem Anja ihn darum bittet zu singen, da sie dies an den schönen Gesang des Vaters erinnere, beginnt das „Wochentage“-Lied. Dieses Lied hat eine strukturelle Funktion im dramatischen GesamtgefĂŒge, denn es taucht nicht nur in der dritten, sondern auch der elften Szene auf. Beide Szenen bilden Rahmen – die Handlung entwickelt sich nicht weiter, Kontemplation fĂŒllt den theatralen Raum aus. Gleichwohl ist der Tod beiderseits prĂ€sent – im ersten Fall als Vorschau, im zweiten als ErfĂŒllung. Der Riese stirbt nach dem zweiten „Wochentage“-Lied an den Folgen seiner Lungenerkrankung.

Zur Musik

Das „Wochentage“-Lied ist eines der zentralen musikalischen Seelenbilder des Riesen. Es offenbart die von Cerha imaginierte Klangwelt der „dunklen Seite“Schriften: ein Netzwerk, Wien 2001, S. 281 seiner GefĂŒhlswelt. Sie löst sich vom sinfonischen Gestus der restlichen Opernmusik ab, indem sie sich auf eine kammermusikalische Begleitung weniger, in der Kombination jedoch aussagekrĂ€ftiger Instrumente stĂŒtzt. Zu ihnen zĂ€hlen vorerst nur Orgel, Vibrafon und Röhrenglocken. Mit viel Ruhe folgen diese der zuweilen volksliedhaften Melodik. Jedem beschriebenen Wochentag sind kurze, Ă€ußerst gesangliche Phrasen zugewiesen – das Reimschema der Lyrik bekrĂ€ftigt die Schlichtheit des Vorgetragenen.
Die Begleitung verĂ€ndert sich ab Nennung des Samstags – jenem Tag, der das Sterben schildert. Orgel und Vibrafon steigen an dieser Stelle aus und fĂŒnf solistische Streicher ĂŒbernehmen (mit aufgesetzten DĂ€mpfern) deren Rolle, wĂ€hrend die ‚Totenglocken‘ weiter erklingen. Im Schluss des Lieds, der Sonntagsschilderung, findet die Begleitung zurĂŒck zur orchestralen GrĂ¶ĂŸe: Die solistischen Streicher gehen ins Tutti ĂŒber, zwei Hörner und einige Holzblasinstrumente treten hinzu. Fließend mĂŒndet der Sologesang in eine kleine Duettpartie mit der Mutter – beide besingen die Sonne in großen Melodiebögen. Der sinfonische Gestus ist wiederhergestellt.
Vergleichbar ist das „Wochentage“-Lied mit Todesantizipationen, die auch in Cerhas Baal
eingewoben sind (z.B. im „Lied vom Mann im Wald“). Mit diesen gemein hat es die existenzielle Stimmung, auch wenn sie im Falle des Riesen verinnerlichter aufscheint. Insgesamt kann das Lied als „Prototyp fĂŒr Cerhas Legenden- und Balladenton“ gelten.Vgl. Lothar Knessl, „Klangfarben stummer Sehnsucht. Cerhas Oper ‚Der Riese vom Steinfeld‘“, in: Lukas Haselböck (Hg.): Friedrich Cerha. Analysen, Essays, Reflexionen, Freiburg u.a 2006, S. 75-83, hier S. 79

 

„Ach, du fĂŒhlst dich so alleine?“ (6. Szene)

Produktion Wiener Staatsoper (2002),
Thomas Hampson (Der Riese),
Heinz Zednik (Kaiser Wilhelm, der Zweite),
Peter Jelosits, Peter Köves (Die kaiserlichen TĂŒrsteher)
Orchester der Wiener Staatsoper, Ltg. Michael Boder, 

Inzenierung: JĂŒrgen Flimm

Zur Szene

Schauplatz der 6. Szene: „Ein Prunkzimmer in der kaiserlichen Residenz in Berlin“.Cerha, Der Riese vom Steinfeld, Autograf, AdZ, 00000125/153 Der Riese ist zu Gast beim deutschen Kaiser Wilhelm dem II. Dieser tritt auch direkt auf und berichtet enthusiastisch von seinem Plan, ein „Geschlecht von Riesen“Cerha, Der Riese vom Steinfeld, Autograf, AdZ, 00000125/161 zu zĂŒchten, um mit ihnen eine Armee zu bilden. WĂ€hrend der Schilderung seiner PlĂ€ne entkleiden ihn zwei seiner WĂ€chter. Zunehmend kippt die Szene ins Groteske. Unter der ehrwĂŒrdigen MilitĂ€rkleidung des Kaisers kommen Muskeln aus Gummi, eine PerĂŒcke und ein falscher Bart zum Vorschein. Schließlich steht er nurmehr in Unterhose und Socken da: „Er ist ein uraltes, dĂŒnnes, zahnloses MĂ€nnchen.“Cerha, Der Riese vom Steinfeld, Autograf, AdZ, 00000125/163 Erschöpft steigt der Kaiser auf seinen absurd großen Thron. Er holt sich Trost beim Riesen, welcher ihm ein Lied aus dem „Steinfelder Liederbuch“ vorsingt. Zusammengekauert, im Schoß des Riesen liegend, schlĂ€ft er schließlich ein – mit ihm auch die beiden WĂ€chter. 

Zur Musik

Beinahe idealtypisch fĂŒhrt die 6. Szene vor, wie stark der Kontrast zwischen Außen- und Innenwelt ist. Die Szene beginnt mit den „Hojotoho“-Rufen der beiden WĂ€chter, eine Entlehnung aus Richard Wagners Die WalkĂŒre. Cerha zitiert diese WalkĂŒrenrufe auch musikalisch, verĂ€ndert sie aber in einigen Details. Mit dem Auftritt des Kaisers etabliert sich eine ĂŒberzeichnete Musik militĂ€rischer PrĂ€gung. Schnelle (ebenso grelle) LĂ€ufe in den hohen HolzblĂ€sern und marsch- wie fanfarenartige Floskeln in den BlechblĂ€sern ertönen. Das hastige Sprechen des Kaisers ĂŒberschlĂ€gt sich und wird von rasenden Klangtexturen (ausgefĂŒhrt von Streichern und Glaspapier) angetrieben.
Dieser nicht nur hektischen, sondern auch schwindelerregenden Klangwelt steht das Lied des Riesen fundamental entgegen. „Schlicht, wie ein Kinderlied“Cerha, Der Riese vom Steinfeld, Autograf, AdZ, 00000125/164 wird es vorgetragen. Die Phrasen sind klar gegliedert und orientieren sich am regelmĂ€ĂŸigen Versmaß des Textes. Im Untergrund sind wiederum Orgel und Vibrafon zu vernehmen – eine Kombination, die Cerha als „wĂ€ssrige Farbe“Schriften: ein Netzwerk, Wien 2001, S. 281 beschreibt. Anders als im „Wochentage“-Lied gibt es keine Röhrenglocken (wohl, weil der Text in diesem Fall nicht vom Tod, sondern von der Hoffnung spricht). Nach dem Ende des Lieds – es besteht aus nur wenigen Zeilen – wechselt die instrumentale Begleitung. Ein Streichquartett nimmt in intimer KlangatmosphĂ€re den motivischen Duktus des Lieds auf und bildet eine Grundlage fĂŒr die gesummten Kantilenen des Riesen, die das szenische Einschlafen des Kaisers bewirken.

„Knab, du möchtest JĂŒngling werden“ (8. Szene)

Produktion Wiener Staatsoper (2002),
Thomas Hampson (Der Riese),
Wolfgang Bankl (Der Conférencier),
Orchester der Wiener Staatsoper, Ltg. Michael Boder, 

Inzenierung: JĂŒrgen Flimm

Zur Szene

Ein heruntergekommenes VarietĂ©-Theater in Paris ist eine der letzten Reisestationen des Riesen und des Klammerschneiders. Nehmen viele vorherige Szenen bereits einen ĂŒberzeichneten und grotesken Charakter an, so wird die Perversion der menschlichen Ausbeutung im VarietĂ© auf die Spitze getrieben. Das Lokal ist ein Ort des Sittenverfalls und der ObszönitĂ€t, es ist „voll mit trunkenen und lĂ€rmenden Menschen.“Cerha, Der Riese vom Steinfeld, Autograf, AdZ, 00000125/215 Ein vulgĂ€rer ConfĂ©rencier unterhĂ€lt die Meute. Er, der seinen linken Arm verloren hat, berichtet davon, dass der Krieg zwar alles zerstĂŒckele, „aber der Schwanz des Mannes“Cerha, Der Riese vom Steinfeld, Autograf, AdZ, 00000125/218 f. immer neue Menschen mache. Zu seinen weiteren AusfĂŒhrungen ĂŒber das mĂ€nnliche Glied wird der Riese mit einem „riesigen, ledernen Schwanz“Cerha, Der Riese vom Steinfeld, Autograf, AdZ, 00000125/215, der ihm umgebunden ist, ausgestellt.
WĂ€hrend die halbnackten TĂ€nzerinnen ihn umgarnen, beginnt der Riese, ein weiteres Lied aus dem „Steinfelder Liederbuch“ zu singen. Die ErzĂ€hlung des JĂŒnglings „auf der holden Spur der Maid“Cerha, Der Riese vom Steinfeld, Autograf, AdZ, 00000125/230 wirkt im Milieu dekadenter Unterhaltung wie aus der Zeit gefallen. Nach dem Lied Ă€ußert der Riese den Wunsch nach einer GefĂ€hrtin – der Klammerschneider macht dieses Begehren wie jedes andere auch lĂ€cherlich und treibt seinen ‚Geldesel‘ zum nĂ€chsten Ort.

Zur Musik

Dem verruchten Milieu des VarietĂ©-Theaters steht eine Art Show-Musik zur Seite. Agil und wendig schmiegen sich akrobatische Orchesterfiguren an die Worte des Show-Masters, schĂ€rfen sie und setzen Akzente. Zuweilen treten einzelne Instrumente wie die Solotrompete oder das Akkordeon hervor. Mit dem Übergang ins Lied des Riesen dĂŒnnt sich die farbige Orchesterbegleitung aus. Wieder ist es ein Quartett, das sich aus dem großen Streicherapparat herausschĂ€lt – nur die Stimme des Cellos verbleibt ungewöhnlicherweise im Tutti und verstĂ€rkt so das dunkle Tonregister. Im Vergleich zu anderen Riesenliedern aus dem Steinfelder Buch fĂ€llt auf, dass (trotz des lyrischen Grundgestus) die Begleitung unruhiger geworden ist. Auf die stoische FlĂ€chigkeit der Orgel verzichtet Cerha ganz, nur das Vibrafon bleibt als charakteristisches Instrument erhalten. Neu ist die Verwendung einer Bassklarinette, die sich ins Stimmgeflecht organisch einfĂŒgt. Ebenso zerklĂŒften sporadisch eingestreute Schlaginstrumente (Becken, Bongos, kleine Trommel und Tomtoms) die ruhige Gesangslinie. Die kompositorische Einarbeitung dieser, dem Lyrischen entgegenstehenden Elemente deutet an, dass das Seelenleben des Riesen bereits Schaden genommen hat – die EinflĂŒsse der Ă€ußeren Welt dringen partiell in die innere ein. Auch seine Lungenkrankheit ist zu diesem Zeitpunkt in einem fortgeschrittenen Stadium, ein Ă€ußeres Symptom der inneren MaltrĂ€tierung.

Schatztruhe