Baal

Die „Mainacht unter Bäumen“ (Szene 8) ist innerhalb des ersten Akts einer der ruhigsten Abschnitte. Zwei hoch lebendige Szenen rahmen ihn ein: In deren erster, dem siebten Bild, gerät Baal in einen selbst verursachten, tumultuarischen Konflikt mit einer vorbeiziehenden Fronleichnamsprozession. In der neunten Szene tritt er in einem Kabarett auf und singt dort sein „Loblied auf den Abort“, ehe er abermals einen Eklat auslöst, um anschließend mit seiner Gitarre unter dem Arm zu entfliehen. In der „Mainacht“ liegt Baal mit Sophie, seiner frisch eroberten Geliebten, in trauter Zweisamkeit unter einem dicht belaubten Geäst. Es entfaltet sich eine Liebesszene. Sie ist aber nicht ungetrübt. Denn beide sprechen auch vom Tod und ihrer eigenen Vergänglichkeit.

Der Naturbezug in „Mainacht“ äußert sich auf zweierlei Weisen: als äußere, physisch fassbare Natur und als innerlich erlebte, gewissermaßen symbolische Natur. Im Setting der Szene zeigt sich die Natur zunächst als Schutzraum: Das Blätterdach der Laubbäume bewahrt Baal und Sophie vor dem Regen, der gerade nachlässt, als die Szene beginnt. Gebettet auf den trockenen Wurzeln sind Baal und Sophie von der Umwelt abgeschottet. Das Liebesversteck mag an den „Garten mit hohen Bäumen“ aus Wagners Tristan und Isolde erinnern, einen von Ort und Zeit losgelösten, fast metaphysischen Locus amoenus.           
Zugleich regt der naturhafte Ort Baal zu morbiden Fantasien an. Die Liebe würde einem wie „ein Strudel“ die Kleider vom Leib reißen und „einen nackt mit Blattleichen“ begraben. So verwandelt sich die idyllische Mainacht auch zu einem imaginären Liebesgrab – Tod und Liebe begegnen sich auf sinnliche Weise.

Mit ihrem lichten Klangbild erinnert die Szenenmusik an Cerhas „Sommerlied“, in dem ebenso das Einssein mit der Natur besungen wird. In den „Baal-Gesängen“ ist dieses von atmosphärisch konträren Liedern umgeben und zeigt durch seine Isolation so auch die Gefährdung der Natur auf – ein Merkmal, das auch der „Mainacht“ zueigen ist, sieht sie sich doch von zwei aufrührerischen, städtischen Bildern gewissermaßen umzingelt.
Oberflächliche Tonmalerei vermeidend illustriert Cerha die poetisch überhöhte Naturszenerie der „Mainacht“. Ein Solohorn leitet „wie aus weiter Ferne“ von dem erwähnten Tumult bei der Fronleichnamsprozession zur Ruhe der Zweisamkeit über, die überwiegend hohe Streicherklänge untermalen. Helle, subtile Orchesterfarben lassen insgesamt eine mondlichte Klangaura entstehen. Im grundierenden Streicherklang, der – ähnlich wie in Monumentum – den Verästelungen der Baumkronen entspricht, verfangen sich kürzere Tonsplitter. Unregelmäßige Wiederholungen derselben Töne vereinen sich mit anderen Stimmen zu einem klanglichen Abbild der tropfenden Blätter, das Harfe, gezupfte Geigen, Marimba nebst Tempelblöcken mit einem hölzernen Knistern und antike Zimbeln mit ihrem aufblitzenden Kolorit gestalten.
Ungeachtet der Idylle thematisiert die Musik aber auch, der Textvorlage entsprechend, den Gegensatz von Diesseitigkeit und Entrücktheit – besonders deutlich nach Baals Ausruf „Ich liebe dich“, der in märchenhaften, beinahe zum Stillstand kommenden Geigenakkorden nachklingt. Sophies Erinnerung an ihre Mutter schließt sich an, trübe Gedanken, die von dunkel abschattierten Bläsern kommentiert werden. Doch übernehmen die hohen Streicherklänge bald wieder die Regie, um das lichte Ende herbeizuführen, indem sie und Sophies Worten „Es ist gut so zu liegen wie eine Beute, und der Himmel ist über einem und man ist nie mehr allein“ gewissermaßen nachhorchen.

Das „Lied vom Mann in Wald“ ist ausnahmsweise einmal nicht Baal überantwortet, sondern einem Bettler, der ansonsten keine weitere Relevanz für das Geschehen hat. Eine nächtliche Schenke bildet das Setting. Neben dem Bettler finden sich auch Baal, sein enger Freund Ekart sowie Nebenfiguren ein.
Auslöser für das Bettlerlied ist Baals Ausruf „Ich bin gesund“, den der Bettler in Frage stellt. Der Mann, den er in seinem Lied besingt, habe auch gedacht, „er sei gesund“, bis er eine Konfrontation mit dem eigenen Selbst in der Natur erlebt habe, das ihn existenziell an seiner Wahrnehmung zweifeln ließ. In typisch Brecht‘scher Weise endet die emotionsgeladene Geschichte mit einer trockenen Pointe, wenig später folgt die „Arie vom Nichts“, ein nihilistisches Bekenntnis des obdachlosen Gougou.

Das „Lied vom Mann im Wald“ ist als Parabel auf die menschliche Existenz zu verstehen. Es konfrontiert die Fähigkeit des Menschen, sich frei bewegen zu können, mit der knorrigen Unbeweglichkeit des Baums. Der Mann, der im Lied mit dem Baum spricht, scheint über seine Freiheit nicht glücklich zu sein. Er beneidet den Baum um seine Standfestigkeit, seine Erdung, seine tief reichenden Wurzeln und die „große Ruhe über den stillen Wipfeln“, auf Goethes Über allen Gipfeln anspielend.
In der Oper kommt der Parabel eine besondere dramaturgische Funktion zu. Sie dient keinem isolierten Selbstzweck, sondern verweist auf das Finale: auf Baals einsamen Tod im Wald. Verknüpft ist der finstere Gesang außerdem mit einem späteren Lied Baals, das den prophetischen Titel „Der Tod im Wald“ trägt und sich ebenfalls als eine Antizipation seines Schicksals erweist, die Bilder des Bettlers intensivierend: „Und ein Mann starb im ewigen Wald, wo ihn Finsternis umbrauste. Starb wie ein Tier im Wurzelwerk verkrallt. Starrte hoch in die Wipfel, wo über dem Wald Sturm seit Tagen über alles sauste“. Beide Lieder sind demnach als Weissagungen zu verstehen, welche den Kosmos der Natur mit (später eingelösten) Todesahnungen kodieren.

Das Lied des Bettlers ist eng mit den in der Schenke geführten Gespräch verwoben. Kommentare, Bemerkungen und Fragen der Gäste unterbrechen ihn und es immer wieder, sodass verschiedene Ausdrucksidiome unverbunden einander gegenüberstehen.
Für sich genommen, aus dem Zusammenhang ‚geschält‘ lässt sich das einem Bass überantwortete Lied als ausdrucksstarke Darbietung mit unheilvollen Untertönen beschreiben. Dunkle Streicherkantilenen grundieren den Vokalpart und verstärken dessen finsteren Charakter.  Auch tragen die weit gespannten Melodiebögen im Orchester und Gesang zu dem insgesamt schwermütigen und breiten Ausdruckscharakter des Stücks beitragen. Als gleichermaßen erzählend wie expressiv orientiert sich der melodische Gestus des Bettlers an der gesprochenen Sprache. Folglich lässt sich der Text – auch wegen des langsamen Tempos – hörend leicht nachverfolgen. Atmosphärisch lebt das Lied von vier Grundelementen. Deren erstes könnte man als märchenhaft beschreiben – gleich die erste Zeile beginnt mit „Es war einmal“. Das zweite bedient sich eines von existenzieller Bedrängnis gezeichneten Tonfalls, bei dem sich Wort und Musik gegenseitig verstärken, so etwa, wenn der Mann sich zu Boden wirft, um weinend die Wurzeln des Baumes zu umschlingen, und auch das Geschehen im Orchester eskaliert. Doch finden sich auch zurückgenommene, zarte Momente, die den dritten Baustein bilden: am deutlichsten, wenn der Bettler über die Ruhe in den Baumwipfeln spricht. Eine leere, doch weit gespannte Quinte auf e und h bildet in den Streichern einen weichen Klanguntergrund, auf dem sich der Sänger und zwei Hörner bewegen. Auf den beiden Silben von „Ruhe“ sorgen letztere dafür, dass aus der Quinte zunächst ein Moll-, dann ein Durdreiklang wird, der sich jedoch gleich wieder verflüchtigt.
Ein weiteres Gestaltungselement kommt zur Anwendung, wenn der Bettler den durch die Baumkrone wehenden Wind besingt. Das so verursachte „Zittern“ des Baums spiegelt sich in den Streichern, in den sich massiv überlagernden Glissandi. Brüchige Klangfarben, zu den das Sul-ponticello-Spiel der Streicher beiträgt, verleihen dem Vorgang eine überraschende Sinnlichkeit.  Derartige ‚Naturalismen‘ bilden eine für Baal charakteristische, beinahe romantische Schnittstelle zwischen innerlichem Erleben und äußerlichem Ereignis.

Bis zum letzten Atemzug drängt es Baal hinaus in die Natur, zu den Bäumen. Noch seine letzten Worte „Stämme, Wind, Laub, … Sterne…“ geben zu erkennen, wie stark seine Wahrnehmung auf Elementares gerichtet ist. Obwohl er verlassen und allein auf weiter Flur stirbt, muss sein Tod nicht als ein schlechter angesehen werden: In ihm erfüllt sich die von Baal langersehnte Verschmelzung mit der Natur. Gleichzeitig versinnbildlicht er die letzte Stufe der Absonderung von der Welt, der Kultur und den gesellschaftlichen Zwängen der Menschen. Baal findet seine letzte Ruhe „in des Baumes unterste […] Geäste“ – so wie er es einst in seinem Lied „Der Tod im Wald“ besungen hat.

Baals letzte Handlung besteht darin, hinaus in die Natur zu gelangen, um dort seine letzten Minuten zu verleben. Seine letzten Worte „Stämme, Wind, Laub, … Sterne…“ geben einen Einblick in die auf Elementares gerichtete Wahrnehmung kurz vor seinem Tod. Obwohl er verlassen und allein auf weiter Flur stirbt, muss sein Tod nicht als ein schlechter angesehen werden: In ihm erfüllt sich die von Baal langersehnte Verschmelzung mit der Natur. Gleichzeitig versinnbildlicht er die letzte Stufe der Absonderung von der Welt, Kultur und den Zwängen der Menschen. Baal findet seine letzte Ruhe „in des Baumes unterstes Geäste“ – so wie er es einst selbst im Lied „Der Tod im Wald“ besang.

Tod und Vereinigung mit der Natur fallen in der letzten Szene Baals zusammen. Die mythische Kraft des Waldes wird musikalisch durch ein gewaltiges Nachspiel ausgedrückt, das den letzten Worten Baals folgt. Dieses ist ganz und gar jener musikalischen Sphäre gewidmet, die Cerha als repräsentativ für die Natur erachtet – den „Geflechten“ und „Feldern von dicht aneinanderliegenden Tönen“. Gemäß der Klangästhetik des Werks entwickelt sich das Nachspiel organisch aus der Orchesterbegleitung über den letzten Sätzen Baals. Bereits zu diesem Zeitpunkt entwickelt der Klang des Orchesters einen Sog, von dem die zuletzt fragmentarischen Ausrufe Baals beinah verschluckt werden. Die energetischen Klangmassen steigern sich jedoch im Nachspiel ins Exzessive. Zwei große Trommeln und drei Pauken, kurz danach auch ein Tamtam setzen zunächst leise über den letzten Worten Baals ein – sie stehen repräsentativ für den dröhnenden Charakter der Schlussmusik. Zusammengedrängte Dichte zeigt sich besonders im Streicherapparat. Hier schließt sich sukzessiv ein massiver Clusterakkord über fast sechs Oktaven auf – der stringente Kurvenverlauf von der Tiefe in die Höhe erinnert deutlich an frühe Arbeiten Cerhas, besonders an das 55-fach besetzte Streicherstück Spiegel II. Scharfe, ständig wiederholte Akzente auf den erreichten Tönen gleichen unendlich vielen Kraftstößen, die sich stetig multiplizieren. Der gigantische Streicherakkord fluktuiert nach seinem Entstehen: Während einige Töne in den Stimmen gehalten werden, wechseln andere. Differenzierte Bewegung im Innern des Klangkomplexes bei gleichzeitiger aufrecht erhaltener energetischer Statik wendet den kompositorischen Blick abermals in Richtung der 1960er Jahre. Die Gedrängtheit der klanglichen Kraftentfaltung auf engstem Raum wird durch extreme Schichtungen von Tonmaterial erzeugt. Über dem sich zunehmend zerfasernden Streicherakkord fallen vor allem zahlreiche Varianten einer aufsteigenden, motivischen Figur auf. Sie bildet sich in Instrumenten mit heller Klangfarbe ab: In den hohen Bläsern, aber auch im Glockenspiel und Vibraphon – ein mögliches Symbol des in die Sterne gerichteten Blick Baals, der sich ansonsten in völliger Dunkelheit befindet. Mit seinem Ableben löst sich die Verwachsung der zahlreichen Einzelstimmen schließlich nach und nach auf. Im Morendo verklingt erst das dröhnende Schlagwerk, schließlich verstummen auch alle Blasinstrumente. Einzig die Streicher bleiben vom Auflösungsprozess übrig und pendeln sich auf einer letzten Klangachse ein, dem e. Auf diesem einzelnen Ton verklingt die Musik. Die Technik der Tonraumschrumpfung erweist sich als signifikant für Cerhas Klangflächenstücke aus den 1960er Jahren: Sowohl der Spiegel-Zyklus als auch Fasce enden beiderseits nach einer langen Strecke des Abbaus im Einzelton. Durch ihn wird alle erlebte weltliche Komplexität schlussendlich stillgelegt.

Mit Baals Ableben lösen sich die Verwachsungen der Einzelstimmen allmählich auf. Im Morendo verklingt zunächst das dröhnende Schlagwerk, schließlich verstummen auch alle Blasinstrumente. Zuguterletzt bleiben einzig die Streicher übrig. Sie pendeln sich auf einer letzten Achse ein, auf dem Ton e. Das Verfahren  der Tonraumschrumpfung erinnert abermals an Cerhas Klangflächenkompositionen der 1960er Jahre: Sowohl der Spiegel-Zyklus als auch Fasce enden nach einer langen Strecke des Abbaus in einem Einzelton – eine Geste, die einem Abschied von der zuvor erfahrenen Komplexität gleichkommt, aber auch der Baal’schen Hinwendung zum Elementaren