Außenansicht

Im südlichen Afrika gibt es eine Pflanzengattung, die auf den ersten Blick kaum als eine solche identifizierbar ist. Ihr botanischer Name „Lithops“ setzt sich aus den griechischen Wörtern λίθος („lithos“, für „Stein“) und ὅψις („opsis“, für „Aussehen“) zusammen und verrät damit bereits viel über das Erscheinungsbild des skurrilen Gewächses. „Lebende Steine“ werden die Pflanzen im Volksmund auch genannt – nicht nur, weil sie selbst Steinen zum Verwechseln ähnlichsehen, sondern auch, weil sie zwischen diesen gedeihen und sich so tarnen. 

„Lebende Steine“ der Gattung „Lithops karasmontana subsp. Eberlanzii“ in einer Felslandschaft.

Die landläufige Wortschöpfung wirkt allein deshalb bizarr, weil Steine und Pflanzen vermeintliche Gegensätze bilden – obwohl beiderseits Erzeugnisse der Natur, sind sie ebenso grundunterschiedlich: Härte und Massivität zeichnet die eine Seite aus, Elastizität und Wachstum die andere, ja, noch pointierter ließe sich bemerken: Tod dort, Leben hier. Cerhas Freund Karl Prantl, der sein Leben der Gestaltung von Steinen widmete, würde sich dieser Erkenntnis wohl nicht anschließen. Für ihn ist auch der Stein ein Lebewesen – in der Eröffnung des Dokumentarfilms Die Steinspur gewinnen diese Gedanken an Profil:

Folgt man Prantls Gedankenstrang, so gelangt man zu einer wesentlichen Erkenntnis über sein Weltbild: Es gibt keinen Gegensatz zwischen dem, was existiert, sondern nur eine Dauer: Die Dauer des Verbleibens auf der Welt:

Zwischen dem Stein als Urzeitwesen und dem Menschen als nur kurzweiligem Geschöpf nimmt der Baum in Prantls künstlerischer Philosophie die Rolle eines Verbindungsgliedes ein. Er verbindet Beständiges, Robustes mit Veränderlichem, Regsamem. Statik und Entwicklung sind die beiden in ihm wohnenden Pole, die sich dennoch nicht gegenseitig ausschließen. In genau diesem Spannungsverhältnis gedeiht ein Gebiet, das Cerha als Komponist in den Bann zog. Zu Monumentum, dem ersten, Prantl gewidmeten Stück äußert er entsprechend:

Brücke

Innenansicht

Die Faszination, mit der Cerha seine komponierten Verzweigungen in Einklang mit Prantls Stein in Richisau brachte, geht vom besonderen Verhältnis der Skulptur zu seiner Umgebung aus. Ein Hain alter Bergahorne bildet den Schauplatz. Zwischen den Bäumen bahnt sich der Fluss Chlön seinen Weg durch eine Wiesenlandschaft, die zuweilen von weidenden Kuhherden besiedelt wird. Inmitten dieser ungetrübten, frühzeitlich anmutenden Naturidylle verbrachte Prantl vier Sommer, um den Steinblock aus brasilianischem Bahia-Granit zu behauen. Aus der blau schimmernden Gesteinsmasse arbeitete der Bildhauer für ihn typische, komplexe Musterungen heraus. Sie fügen sich organisch in das Rohmaterial ein und verleihen „dem Nachdruck und Ausdruck, was der Stein bereits an sich mitbringt“Gottfried Boehm, zitiert in: Kristian Sotriffer, „Exerzitium im Steinbruch. Über den 70jährigen Bildhauer Karl Prantl und seine Visionen“, https://www.karlprantl.at/skulpturen/steinbruch/karl-prantl-1″: Der Block „nimmt auf, was die äußere Situation schon anbietet“, so Gottfried Boehm: „das labile Wechselspiel zwischen Natur und Kultur. Prantl hebt es, als Thema seiner Arbeit, auf eine ausdrückliche Ebene, macht es zu einem symbolischen Geschehen.“
Angesichts der unzweifelhaften Verankerung von Prantls Steinen in nahezu unberührten Landstrichen verwundert es nicht, dass die Beschäftigung mit ihnen Cerha musikalisch in verwandte Gebiete führte. Eine Art archaische Grundhaltung der Musik scheint sich seit der Komposition von Monumentum Ende der 1980er Jahre herauszubilden. Cerha reflektiert:

Wie stark die Klangsprache der frühen 1960er Jahre in den Prantl gewidmeten Werken wieder an die Oberfläche tritt, lässt sich an Episoden aus Monumentum und Für K auf sinnlichste Weise nachvollziehen. In Für K entfalten sich zuweilen musikalische Momente, die auf Prantls Handwerk mit unmittelbarer Suggestion antworten. Eine zuweilen harte, plastische Klanglichkeit erinnert an das Schaffen eines Bildhauers. Und doch gilt es zu differenzieren, denn die Arbeitsweise Prantls ist kaum grobschlächtig, im Gegenteil: eher eine behutsame und niemals künstlich gezwungene Formung des Materials charakterisiert seine Herangehensweise. Tritt man näher an die Plastiken heran, etwa an Prantls Stein für Friedrich Cerha, so ist diese Liebe zum Detail gleichwohl zu erkennen: Die subtilsten Strukturen, Maserungen und imaginativen Inschriften geben sich zu Erkennen. Der österreichische Fotograf Lukas Dostal hat sie eingefangen:

Der präzisen Gründlichkeit in Prantls Materialbehandlung entspricht bei Cerha die Liebe zu feinsten, akribisch ausgearbeiteten Klangstrukturen. Innerhalb der mannigfaltigen Stationen von Monumentum scheinen in schemenhafter Kontur immer wieder ineinander verschachtelte Komplexe auf, meist in den Streichern. Sie gleichen dem musikalischen Abbild einer rankenartigen Vegetation, die langsam in eine bestimmte Richtung wächst. Die erste der vier Meditationen – den Zwischenteilen zu den fünf Hauptabschnitten – stellt dieses Klangideal deutlich dar. Netzwerkartige Stimmdurchkreuzungen wechseln sich hier stetig mit kurzzeitigen Ruhepunkten ab.

Was in der ersten Meditation nur momenthaft angedeutet wird und sich danach wieder verliert, kehrt an verschiedenen Punkten der Komposition wieder – mal finden sich die klanglichen ‚Wurzelsysteme‘ allein, wie hier, mal durchwuchern sie ein untergründiges Feld – wie im Kreuzweg – oder stehen massiven Klangblöcken gegenüber, die wiederum an Prantls Steinarbeiten erinnern – wie in Zeichen. Die Idee einer botanischen Musik gipfelt jedoch am Ende zweifelsohne in den Verzweigungen. Akribisches Notieren und Ausarbeiten wird hier zum alleinigen Programm erhoben: Eine Musik des schier endlosen Wachstums geht aus ihm hervor.
Die in den Verzweigungen erfundene Musik ist zugleich einfach wie kompliziert – einfach in ihrer Gesamtheit und der nachvollziehbaren, „fasslichen“ Entfaltung, kompliziert in ihren Details, Abstufungen und Überlagerungen. Das wohl eindrucksvollste Zeugnis dieser Gegensätzlichkeit ist eine von Cerha ausgearbeitete Skizze, die den kompletten Verlauf des etwa fünfminütigen Schlussteils auf nur vier Blättern festhält. Notiert ist die Musik hier nicht im herkömmlichen Sinne – sie ist stattdessen in einer Art Vor-Stadium fast architektonisch entworfen. Grundlage der grafisch bemerkenswerten Arbeit ist das Liniensystem auf Millimeterpapier. Dieses nutzt Cerha für Monumentum nicht zum ersten Mal – schon frühere Stücke, wie die gigantischen Fasce wurden auf solchem Papier skizziert, und zwar immer dann, wenn der Komponist besonders dichte und überlagernde Stimmgeflechte kreieren wollte. Die winzigen quadratischen Kästchen des Skizzenpapiers zu den Verzweigungen behandelt Cerha wie Tonzellen: Ein Kästchen gleicht einem Ganzton, die Hälfte des Kästchens einem Halbton – eine Oktave wiederum benötigt dadurch sechs ‚gestapelte‘ Kästchen. Dadurch, dass auf den Papierbögen 36 Kästchen übereinander angeordnet sind, ergibt sich ein extrem großer Tonraum von sechs Oktaven. Cerha nutzt ihn in vollem Maße aus. Die aneinandergereihten Skizzenblätter lassen das über diesen Oktavraum gestaltete Wachstum der Musik auf einen Blick erkennen.

Der Idee der Verzweigung entsprechend greifen im Verlauf zunehmend Klangkomplexe ineinander, überlagern sich und verdichten das Geschehen. Um diese Komplexe in der Skizze noch voneinander unterscheiden zu können, gliedert Cerha den Entwurf mittels verschiedener Stiftfarben. Schwarze, rote, dunkelgrüne und blaue Linienführungen prägen das Skizzenbild. In Teilen weisen die verschiedenen Farben bereits auf die spätere Orchestrierung hin – zusätzlich notiert Cerha wie üblich in seiner Skizzierungsarbeit an vielen Stellen, welche Instrumente an welchen Stellen eingesetzt werden sollen. Die Klangfarben selbst treten in der späteren Ausarbeitung des Stücks teils deutlich in den Vordergrund.  
Lässt sich anhand der Skizze die Grundidee des Stücks – auch in einigen bereits antizipierten Details – direkt verstehen, so verschwindet diese im später gültigen Partiturbild gänzlich. Die Überführung der kühn verästelten Klangstruktur in eine konventionelle Notationsschrift zeugt vom Pragmatismus des Dirigenten Cerha, welcher grafische Fixierungen – so reizvoll sie auch fürs Auge sein mögen – nur in äußerst sparsamer Dosis und nur dort, wo sie auch wirklich nötig sind, zur Anwendung bringt. Die Transformation ins traditionelle Fünfliniensystem ist dennoch nicht als nüchterner Kompromiss anzusehen, in Gegenteil: Hier eröffnet sich Cerha die Möglichkeit, sein musikalisches ‚Gewächs‘ gleichsam hochzuzüchten, bereits entwickelte strukturelle Knospen vollends zum Aufblühen zu bringen. Von der Grundidee verliert die ausgearbeitete Version letztlich nichts. Eine Durchsicht der finalen Partiturblätter trägt die Arbeitsschritte zum Vorschein und zeigt, wie die Verzweigungen schließlich in den Gesamtkomplex von Monumentum eingebettet wurden.

Die Realisierung der Verzweigungen am Schluss von Monumentum macht aus diesem ein Naturstück. Nach den musikalisch durchlebten Stationen der von Prantls Steinen inspirierten Episoden stehen die Verzweigungen am Ende wie ein Bekenntnis dar. Ein Bekenntnis zur Vielfalt, die aus einem Keim hervorgeht, ein Bekenntnis zur strukturellen Faszination „floraler Gabelung“Schriften: ein Netzwerk, Wien 2001, S. 257, ein Bekenntnis auch zur Natur an sich und ihren fantasievollen Niederschlagungen im Geiste. In den letzten, in höchstem Maße ätherischen Klangausblendungen erfüllt sich auch ein fast spiritueller Gedanke. Von jeglicher Erdenschwere erleichtert wiegt sich der Klang nurmehr im leeren Raum. Die letzten Glockenschläge lösen sich schließlich vom in luftige Höhe gewachsenen Geflecht ab und hinterlassen eine Ahnung von Freiheit.

Schatztruhe