Zehn Rubaijat
des Omar Chajjam

Hinter so manchem Buchdeckel tun sich magische Welten auf.

Wie Szenen aus tausend und einer Nacht muten die Illustrationen des französisch-britischen Grafikers Edmund Dulac an, der sich Anfang des 20. Jahrhunderts zu einem der führenden Buchillustratoren mauserte. Der erzählerische Eindruck der Bilder rührt nicht von ungefähr, illustrierte Dulac doch auch Märchen der Gebrüder Grimm oder von Hans Christian Andersen. Hier ist es jedoch kein Märchenbuch, zu dem die Abbildungen entstanden, sondern eine 1909 veröffentlichte Ausgabe der Rubaijat des Omar Chayyām – Sinnsprüche, die im 11. und 12. Jahrhundert entstanden, geschrieben von einem persischen Universalgelehrten. Einige von ihnen bilden die Grundlage für Friedrich Cerhas Zehn Rubaijat des Omar Chajjam.

Es verwundert nicht, dass der Omar in diesem Umfeld zu einem der größten Gelehrten seiner Zeit heranwuchs. Zu seinen wichtigsten Entdeckungen zählen bahnbrechende Innovationen in der Mathematik – er fand zum Beispiel Lösungen zu kubischen Gleichungen –, aber auch der Bau eines Observatoriums und die Anfertigung eines Sonnenkalenders, beauftragt von Sultan Malik Schah I. Aufbauend auf diesen Arbeiten wird 1079 das arabische Mondjahr durch das persische Sonnenjahr ersetzt. Neben diesen bedeutenden naturwissenschaftlichen Errungenschaften ist es aber vor allem seine Poesie, die den Omar Chayyām bis heute unvergessen macht. Rund 600 Kurzgedichte mit dem Titel „Rubā’īyāt“ (im folgenden Rubaijat) gehören zu den höchsten Kulturgütern der alten arabischen Welt. Mitte des 19. Jahrhunderts wurden sie von Edward Fitzgerald in die englische Sprache übersetzt und befeuerten den aufkommenden Orientalismus des Fin de siècle. Seither sind unzählige Ausgaben der Rubaijat veröffentlicht worden, von denen eine Cerha in die Hände fiel und ihn zu Chorstücken inspirierte.

Um Cerhas Vertonungen der Rubaijat auf die Schliche zu kommen, sind einige Bemerkungen zur Tradition und Dichtung der kurzen Texte unerlässlich. Die Rubaijat des Omar werden in deutschen Übersetzungen oft als „Sinnsprüche“ bezeichnet, so auch in jener Ausgabe von 1922, die sich in der Privatbibliothek Cerhas befindet. Diese Übersetzung betont bereits, wie die Rubaijat überwiegend wahrgenommen wurden und werden: Als Aphorismen mit gewissen Pointen. Verbindend an den Texten ist außerdem, dass alle einer speziellen Form folgen. Das arabische Wort Rubāʿī bedeutet „Vierzeiler“ – hinter ihm verbirgt sich eine Gedichtform, die in der persischen Literatur besonders des 9. bis 12. Jahrhunderts beliebt war. Entsprechend ihres Namens bestehen die Rubaijat klassischerweise aus vier Versen mit einem charakteristischen Reimschema. Von den vier Versen reimen sich meist der erste, zweite und vierte, während der dritte abweicht und eine gedankliche Wendung vollzieht. Im letzten Vers wird schließlich eine Schlussfolgerung oder ein Resümee gezogen.
Ausnahmen bestätigen jedoch die Regel: So gibt es auch Rubaijat, bei denen sich alle Verse gleichermaßen reimen.
Die Sparsamkeit der Texte gibt insgesamt einiges für eine Musikalisierung vor: Knappheit, Aussagekraft und ein enges Wort-Ton-Verhältnis sind Eigenschaften, die auch in Cerhas Kompositionen vorwiegend zu finden sind. Alle Rubaijat stehen außerdem nur für sich selbst, da es ursprünglich keine Absichten gab, Texte sinnstiftend zusammenzufassen. Freunde des Omar sammelten einst die Vierzeiler des Gelehrten, schrieben sie auf und überlieferten sie auf diese Weise, weshalb in einigen Fällen auch die Autorschaft zweifelhaft bleibt. Aus der losen Sammlung wurde bereits für Übersetzungen in andere Sprachen eine enge Auswahl getroffen. Dem folgt auch Cerha. In den zusammenfassenden Bündeln von Rubaijat aus den 1950er Jahren, bei denen die Anordnung der Stücke wechselt, ist jedoch eine Tendenz dazu erkennbar, eine gewisse Dramaturgie und Abgeschlossenheit zu schaffen, die Texte also in Beziehung zu setzen. Die spätere gültige Fassung von zehn Stücken bestätigt diese Verfahrensweise. Zyklische Geschlossenheit wird dadurch erreicht, dass sich das erste und letzte Stück je ruhig und meditativ geben. Die Texte schlagen passend dazu ebenfalls existenzielle Töne an, sie stellen Fragen nach dem Sinn des Lebens. Zwischen diesen Rahmenkompositionen bleibt Platz auch für Leichteres, gar Humorvolles. Aufgelistet sind im Folgenden alle Texte in der finalen Anordnung:

Auf drei Stücke aus Cerhas Rubaijat-Sammlung sei exemplarisch ein genauerer Blick geworfen.

Das dritte Rubai in Cerhas Zusammenstellung widmet sich augenzwinkernd der Position des Menschen im Weltgeschehen. Vordergründig spottet der Text über die Einfalt und Dummheit der Menschen, die mit Eseln verglichen werden. Im Kontext des großen Kosmos, den der Vierzeiler ebenfalls zum Thema macht, tauchen aber auch existenziellere Themenspuren auf. Einer dieser Aspekte ist die Nichtigkeit: In der kosmischen Waagschale fällt die einzelne menschliche Existenz kaum ins Gewicht und erweist sich stattdessen als belanglos, töricht und unwissend. Diese Facette des Textes erhärtet sich, wenn man den motivischen Spuren des Rubais nachgeht. Der Omar beschreibt in der ersten Zeile einen Stier, der sich unterhalb der Welt befinde und diese auf seinen Hörnern trage. Dieses Bild entstammt nicht bloß der Fantasie seines Autors, sondern verweist auf die islamische Kosmologie, die etwa im Koran oder im Hadith „naturkundliche und astronomische Elemente“ sammelte. Der arabische Geograf al-Muqaddasī beschreibt im 10. Jahrhundert in seiner Schrift Bad‘ al-ḫalq wa-t-ta‘riḫr:

Die Nummer 4 im Rubaijat-Zyklus zählt nicht nur zu den pfiffigen und launigen Stücken, sondern erweist sich auch als das wahrscheinlich bissigste und scharfzüngigste. Es lässt die wehmütigen Mahnungen an die Vergänglichkeit, etwa im ersten Rubai, schnell vergessen und thematisiert nichts Existenzielles (womit es eine Ausnahme bildet). Szenischer Ort des Textes ist die Moschee – auch dies ist besonders, vergegenwärtigt man sich, dass zwar Anklänge an religiöse Themen durchaus üblich sind, die Orte und Institutionen aber kaum direkt angesprochen werden. Nur die Nummer 5, Von Wein und von Honig, spielt ähnlich offen mit der Lehre und Praxis des Islams, indem die jenseitigen Verheißungen des Prophets kritisch hinterfragt werden.
Der Text beschreibt aus der Ich-Perspektive, wie ein Dieb einst einen Betteppich aus den heiligen Gemäuern entwendete und die Moschee nur zu dem Zwecke wieder betritt, einen neuen Teppich zu ergattern. Von der kurzen Geschichte aus lässt sich das Motiv des pseudoreligiösen Gottesdienstbesuchers ableiten, der unbeeinträchtigt von den spirituellen Zeremonien weiterhin sündigen Handlungen verfällt. Ein ähnliches Motiv, gleichsam mit anderem Unterton, findet sich auch in Gustav Mahlers Kunstlied Des Antonius von Padua Fischpredigt nach einem Volkstext aus Des Knaben Wunderhorn. In diesem spricht ein Prediger zu den Fischen, welche wie die Menschen zwar interessiert zuhören, aber die Predigt schnell wieder vergessen und keine Lehren oder Konsequenzen aus dem Gehörten ziehen.
Cerhas musikalische Umsetzung des Vierzeilers orientiert sich stark an der Dramatik des erzählerischen Textes, der beinahe ein Krimi ist. Kompositorisch herrscht dementsprechend eine große Vielfalt: Jede Zeile arbeitet mit einer unterschiedlichen Vertonungstechnik. Die erste Rubai-Zeile sticht dabei besonders hervor. Hier teilt Cerha den Text fast Wort für Wort auf die verschiedenen Chorstimmen auf, sodass ein zersplittertes, gebrochenes Klangbild entsteht. Die genaue Betrachtung der Töne lässt überdies Zwölftonfelder erkennen: Ein erstes Feld spannt sich über die ersten drei Takte, ein zweites über die nächsten drei. Diversität spiegelt sich auch im Rhythmus, der unstet sowohl gehaltene Töne, als auch äußerst kurze, punktuelle Dauern ineinandergreifen lässt. Plötzlich wechselnde Lautstärkestufen treten als Zeichen der Unbeständigkeit hinzu. Die gesamte Dissoziation der Gestaltungselemente weist bereits auf das serielle Zeitalter hin, in welchem die Aufspaltung musikalischer Bestandteile zum Thema erkoren wurde. Seriell gearbeitet ist die Anfangspassage dennoch nicht – sie kann es auch nicht sein, da Cerha die Rubaijat vor seinen ersten Besuchen der Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik schrieb.
In der zweiten Zeile herrscht eine ganz andere Technik vor, die gleichsam symbolischen Wert besitzt. Der Bericht des früheren Diebstahls wird durch aufeinanderfolgende Motivimitationen in den Stimmen dargestellt. Prominent tritt hier die Tonfolge „b-a-c-h“ hervor, die gewissermaßen als musikalische Signatur Johann Sebastian Bachs gilt. Gemeinsam mit den Imitationen spielt Cerha hier merkbar auf den Großmeister der Polyfonie an. Da die Rubai-Zeile dem Satz „Was heut hierher mich trieb…“ folgt, können diese Spuren in der Musik auch als Bekenntnis Cerhas gedeutet werden: Als Komponist folgt er der Fährte Bachs.
Dass die Tonfolge nicht bloß zufällig auftaucht, beweist die dritte Zeile. Fast sprechartig berichtet ausgerechnet der Alt vom „alten“ Teppich, während die Männerstimmen unter ihm einen buchstäblichen Klangteppich aus langen Tönen bilden. Die Töne des Tenors entsprechen auf einer anderen Tonstufe der B-A-C-H-Folge. Eine gewisse verborgene Ironie ist hier nicht abzustreiten, führt man sich vor Augen, dass Cerha auf einer unterschwelligen Ebene so vermeintlich die Lehren des Barockmeisters als antiquiert und staubig entlarvt. Die kaum ernst gemeinte Kritik entspricht jedenfalls dem frechen und neckischen Gehalt des Textes.
Äußerst schelmisch wirken in diesem Licht die kurz danach einsetzenden, neuerlichen Stimmimitationen, die wiederum den Gang in die Moschee beschreiben. Sie beginnen erst zögerlich und werden jäh durch zwei solistische Einschübe des Tenors und des Alts unterbrochen. Diese besingen den neuen Teppich und erinnern durch ihre hohe Lage und den Tonfall an Gebetsrufe (adan), die in der islamischen Welt verbreitet sind. Cerha integriert hier den Klang der Moschee selbst in seine Vertonung, ehe neuerliche Stimmimitationen den dreisten Diebstahl salopp beschließen.