Fasce

Wer Cerhas Skizzen mit der aus ihr hervorgegangenen Komposition vergleicht, stellt schnell fest, dass die grafisch anmutenden ersten Vorstellungen sich nicht wesentlich von der später ausgearbeiteten Version unterscheiden. Die umrissenen Klangkomplexe haben sich im Kern erhalten. Dabei klafft zwischen den frühen Skizzen und dem ausgewachsenen Stück Fasce ein bemerkenswerter Zeitraum. Schon 1959 brachte Cerha seine Ideen zu Papier – erst Jahre später, 1975, wurde das Werk uraufgeführt. Es sei ihm bewusst gewesen, dass „ein Stück in solcher Besetzung und von solcher Schwierigkeit“ in seinem Land keine Chance hatte, zur Zeit seiner Entstehung aufgeführt zu werden, so der Komponist.Schriften: ein Netzwerk, Wien 2001, S. 227 Erst spät machte sich der lange Atem bezahlbar.

Außenansicht

Die Geschichte von Fasce ist die einer Türöffnung. Sie führt in einen neuen Raum und geht vom Gemäuer vielfacher Ordnungszwänge aus, welche die Musik nach dem Zweiten Weltkrieg einkesselte. Aus dieser Bedrängnis versuchten sich Ende der 1950er Jahre viele Komponist:innen zu befreien. Der neue Raum, den Cerha zeitgleich mit anderen aufschloss, verweist zugleich auf seinen metaphorischen Gehalt: auf die Empfindung von Klang als Raum, Fläche und Farbe, frei nach Wagners „Zum Raum wird hier die Zeit“. Etiketten für die Novität gab es bald: Klangkomposition, Klangflächenkomposition, Klangfarbenkomposition, Sonorismus… Mit jeweils anderen Akzenten beschreiben sie ein- und dasselbe Phänomen: einen sich in den späten 1950er Jahren entwickelnden Kompositionsstil, der Musik als klingendes Kontinuum denkt und den Nuancen von wechselnden Klangfarben gesteigerte Aufmerksamkeit schenkt.
Bereits Cerhas frühe Skizzen zu Fasce offenbaren einen Zugriff auf Musik, der fast von architektonischer Gesinnung ist. Er erinnert dabei an ähnliche Entwürfe des aus Griechenland stammenden Iannis Xenakis. Dieser arbeitete vergleichsweise früh mit großen Orchestermassen und türmte sie zu klingenden Skulpturen auf.

Neben Xenakis in Griechenland arbeiteten auch andere Komponisten an Klangkompositionen, oft jedoch ohne voneinander zu wissen. In Italien schuf Giacinto Scelsi seine orchestrale Ein-Ton-Meditation Quatro pezzi su una sola nota (1959), in Polen modellierte Krzysztof Penderecki Anaklasis (1959) für Streicher- und Schlagzeuggruppen. Besonders aber Cerhas ‚bester Freund‘ in der Neuen Musik, György Ligeti, ist als Zeuge für die aufgekommenen Ideen einzuberufen. Beide Komponisten schildern in Erinnerungen lebhaft, wie sie sich gegenseitig ihre unabhängig voneinander entstandenen Kompositionsskizzen zeigten:

György Ligeti und Friedrich Cerha bei einer Probe zur Uraufführung der Nouvelles Aventures, Hamburg 1966

Seite aus Cerhas Dirigierpartitur zu Ligetis Atmosphères

Brücke

Innenansicht

Cerhas kompositorische Idee der vielfältigen Klangbündelung und deren Potenzial, dramatische musikalische Prozesse entstehen zu lassen, unterscheidet ihn von einigen anderen Vertretern der sogenannten Klangkomposition. Wie das Wort verrät, arbeitet sich Musik dieser Stilistik aus dem Klang selbst heraus, betont etwa die Wechsel von in zeitlichen Bereichen und Feldern zusammengestellten Klangfarben. Mit einer „bloßen Aneinanderreihung von Klängen“, einer „fortwährende[n] Materialexposition“ wollte sich Cerha jedoch nicht begnügen.Schriften: ein Netzwerk, Wien 2001, S. 226 Der Weg der Mouvements war folglich für ihn nicht in gleichem Maße fortführbar – ein Ersatz für die vielfältigen Beziehungsmöglichkeiten des Motivischen und Thematischen musste gefunden werden. Cerha fand ihn in der Kybernetik. Mit den grundlegenden Büchern des ‚Vaters‘ dieser in den 1950er Jahren neuen Denkrichtung, Norbert Wiener, befasste sich Cerha ausgiebig. Sie wurden zum eigentlichen Türöffner in eine bis dahin unerhörte Musik:

Zwei markante Formideen für Fasce basieren auf Cerhas Beschäftigung mit der Kybernetik. Es ist einerseits die Rivalität von Klangbündeln – ein Konfliktpotenzial, das die Musik in sich birgt. Andererseits findet sich im Gleichgewicht, welches das ‚System‘ Fasces fortwährend sucht, ein gegensätzlicher Gedanke. Zwischen den beiden Polen der Unbeständigkeit und der Balance bewegt sich die Musik stetig.
Mit Blick auf das Spannungsfeld zwischen den beiden Gegensätzen lassen sich einige der zentralen Denkmodelle der Kybernetik aufspüren. Sie spielen in den drei grob abzugrenzenden Abschnitten der Komposition jeweils andere Rollen, geben sich aber immer wieder zu Erkennen.

Erster Abschnitt – oder: Störung und Selbstverstärkung

„Vielgliedrig und formal überaus kompliziert“Schriften: ein Netzwerk, Wien 2001, S. 227 – diese eher technischen Worte findet Cerha selbst für den eröffnenden Teil von Fasce. In der Tat: Leicht zu durchdringen ist die sich unerbittlich ausbreitende Klangwelt des gigantischen Orchesterstücks allein aufgrund ihrer Masse nicht. Dazu spielen sich zahlreiche musikalische Konflikte besonders in den ersten Minuten ab und machen so die lebendige Wechselwirkung der Klangaggregate erlebbar. Bereits die allerersten Momente zeugen von einer Kampfeshaltung: Das Stück beginnt mit einem bedrohlichen und herben Signal, einem dreitönigen Cluster, der besonders vom Klang der tiefen Blechbläser (Hörner und Posaunen) geprägt ist. Ihm folgt zögerlich, fast scheu der schrittweise Aufbau einer Klangfläche. Wie alles in Fasce ist sie chromatisch strukturiert: Halbton auf Halbton wird geschichtet und so ein musikalischer Raum erschlossen, der keinen Boden und kein Dach hat, denn der Aufbau kann prinzipiell immer weiter gehen. Die erste Klangfläche in Fasce bildet einen Kontrast zum eisernen Eröffnungsklang: Weiche und zarte Farben, gemischt aus Oboen, Klarinetten und Trompeten, fließen in den Vordergrund; es ist der erste Versuch eines Ausgleichs. Dieser erweist sich jedoch schnell als unbeständig. Aus dem kontinuierlich ausgehaltenen Tongemisch lösen sich zuerst fast unmerklich zwei gegeneinander ankämpfende Klanggruppen heraus. Auf der einen Seite stehen die Oboen und Trompeten, sie versammeln sich auf der Achse des Tons c. Scharf gegen diese Achse strebt der benachbarte Ton cis. Er wird durch die Zusammenführung von Klarinetten, Posaunen und zuletzt auch Violinen und Bratschen verklanglicht. Nach einem kurzen Duell dieser beiden Töne – einer Art Urzelle des gesamten Klangs in Fasce – kollabiert das musikalische Geschehen. Nur ein einzelner Hornton klingt in weiter Ferne über dem unwirklichen Flimmern einiger Streichinstrumente.

Um der Selbstgenügsamkeit entgegenzutreten, die im chromatischen und einheitlichen Kompositionsstil schlummerte, entschied sich Cerha an vielen Stellen dazu, den Klangverlauf in seiner Folgerichtigkeit zu stören, das System in kybernetischer Manier auf die Probe zu stellen. Da Fremdheit des Materials in der Logik Fasces gar nicht möglich ist, nehmen die Störungen in der Komposition ihren Ursprung im Klanglichen. Plötzliche Wechsel der Klangfarbe sind oft sichere Indikatoren auch für plötzliche Wechsel des strukturellen Zustands. Eine dieser markanten Störungsepisoden spielt sich wenige Minuten nach Beginn ab: Alle fünf Schlagzeuger hämmern wie aus dem Nichts in voller Lautstärke auf einem großen Set Röhrenglocken, dabei entsteht ein 13-töniges Cluster. Dieser Moment ist der Auslöser einer ganzen Kette von Klangereignissen. Umliegende, schon vor dem Glockeneinsatz beteiligte Bündel treiben schnell in ein Crescendo, um dann scharf abzureißen. Innerhalb von kürzester Zeit schwemmt das Orchester regelrecht auf. Rasant und in kaum wahrzunehmenden Abständen bilden sich neue Bündel, die alle in hoher Lautstärke einsetzen und einem klanglichen, fast alle Stimmen durchgreifenden Kraftschub den Weg öffnen. Die Kybernetik bezeichnet Prozesse dieser Art als positive Rückkopplung (oder Feedback). Oft angestoßen durch Störelemente verstärken sich bestimmte Eigenschaften innerhalb eines Systems, manchmal so stark, dass dieses bis in die Selbstzerstörung getrieben werden kann. Lawinen sind für die positive Rückkopplung ein griffiges Beispiel aus der Natur: Die Loslösung einzelner Eisschichten bewirkt die Loslösung weiterer, sodass schließlich ganze Massen in Bewegung geraten.
Einen faszinierenden Einblick in die selbstverstärkenden Prozesse in der Musik Cerhas geben die Fasce-Skizzen. In ihnen sind die blockhaften Klangüberlagerungen, die durch die Glockenschläge ausgelöst werden, hervorragend erkennbar.

Wie bereits der erste Abschnitt von Fasce erweist sich auch der zweite als störungs- und konfliktreich. Gleichzeitig zeigen sich aber auch Veränderungen: Die Bewahrung von Gleichgewicht und Stabilität rückt zunehmend in den Vordergrund. Nach den zahlreichen Krisen der ersten Minuten entfaltet sich eine längere Passage, in denen sich der Klang um die eigene Achse dreht – die grafisch eindrucksvollen Skizzen (siehe das erste Video) veranschaulichen die so gewonnene Stabilität. Dennoch sind stabile Zonen in der Musik nur von vorübergehender Dauer. Immer wieder muss sich das System auf veränderte Bedingungen einstellen, die eigene Struktur neuen Impulsen anpassen.
Etwa in der Mitte des Stücks ballen sich völlig neuartige Störungsmomente in einer besonders dramatischen Passage. Während das Klangkontinuum sonst vorwiegend aus sich horizontal entfaltenden Flächen aufgebaut ist, drohen nun kurze, aber massiv einbrechende Klangbündel die Beständigkeit des allzeit ineinanderfließenden Klangs zu zerreißen. Besonders ein knallartiger Splitter – in seiner Gestalt einzigartig in der gesamten Komposition – fällt auf. Für den Orchesterschlag macht Cerha Gebrauch von einem ebenfalls für das Stück einmaligen Klangeffekt: Einem der Schlagzeuger fällt die Aufgabe zu, mit einem „großen Hammer aus Holz“ auf einen „resonanzreichen Holzboden“ zu schlagen.Vgl. die Angaben Cerhas im Autograf zu Fasce, S. 28 Dabei soll ein „mächtiger, dunkler, dröhnender Schlag“ entstehen, so vermerkt es Cerha in der Partitur. Der entstehende Effekt erinnert an die Sechste Sinfonie von Gustav Mahler, die sogenannte „Tragische“: Bei Mahler wird ein eigens gebauter Holzkasten verwendet, um mit einem großen Hammer auf diesen zu schlagen – ein Klangsymbol der Katastrophe.

In Cerhas Fasce löst der Hammerschlag ein erneutes Einsetzen der Röhrenglocken aus und schlägt so einen deutlichen Bogen zum ersten Abschnitt, in welchem die Glocken das Orchester an die Grenze des Monumentalen geführt hatten. Interessanterweise sind die Auswirkungen diesmal von ganz anderer Qualität. Statt erneut in einen Klangtaumel zu geraten, folgt dem Einschnitt ein Bündel aus hohen und filigranen Streicherklängen, während die anfangs laut angeschlagenen Glocken schnell wieder verklingen. Das verfolgbare Gegensteuern des Systems macht ein weiteres Konzept der Kybernetik sichtbar, die negative Rückkopplung. In Kontrast zu ihrem Pendant, der positiven Rückkopplung, unterdrückt sie selbstverstärkende Prozesse und lenkt in die entgegengesetzte Richtung, um Stabilität wiederherzustellen. In seinem Standardwerk Kybernetik beschreibt Norbert Wiener die Funktionsweise eines Thermostats als Beispiel für eine solche Form der Rückkopplung. Übersteigt etwa die Raumtemperatur den gewünschten Wert, so verringert das Thermostat den Fluss des Heizöls – die Temperatur sinkt in der Folge wieder. Sinkt die Temperatur wieder unter den angestrebten Wert, so veranlasst das Thermostat, dass wieder mehr Heizöl fließt. Gezieltes Gegenarbeiten bewirkt so das Streben nach Stabilität. Es findet sich in Fasce auch in musikalischer Form.

Dritter Abschnitt – oder: Gleichgewicht und Zielzustand

Die zahlreichen Krisen und Störungen, die sich in Fasce für die dramatische Form verantwortlich zeigen, gipfeln im dritten Abschnitt in einen extremen Zenit. Dieser wird gleich zu Beginn erreicht. Seine klangliche Wucht geht auch aus einem besonderen Kontrast hervor, die sich so im Stück kein zweites Mal findet. Am Ende des zweiten Abschnitts scheint es beinahe, als ob die Musik ihr Ende fände: Isolierte, höchst zerbrechliche Klanginseln aus verwandten Farben tauchen hier aus einer ansonsten völlig stillen Umgebung auf. Eine Generalpause nach den letzten zu vernehmenden Tönen mündet dann aber in eine Art Klangexplosion. Scharenweise vermehren sich neue Bündel aus dem Nichts, alle „mit äußerster Kraft“Cerha, Autograf zu Fasce, AdZ, 00000056/30, wie Cerha in der Partitur vermerkt. Durch diese massenweise Schichtung fast aller zur Verfügung stehenden Orchesterfarben entsteht über längere Zeit ein Kraftfeld mit verschiedenen Polen. Kontrast- und spannungsreich bahnt sich die Musik durch eine Architektur aus massiven Klangblöcken. Alle Blöcke setzen unvermittelt ein und reißen ebenso unvermittelt ab, eine nuancierte Verschmelzung findet – wie in vielen anderen Momenten Fasces – nicht statt.
Obwohl sich das grobkörnige Klangbild lange erhält, ist der musikalischen Entwicklung nach einiger Zeit eine zunächst kaum merkliche Veränderung abzuhorchen. Ein erstes Anzeichen dieser Veränderung ist die Verbreiterung der Blöcke, die eine wichtige Konsequenz mit sich bringt: Dadurch, dass der Klang im Einzelnen länger durchgehalten wird, ergeben sich im Allgemeinen weniger Kontraste; die Musik strebt also unaufhaltsam auf eine Angleichung zu. Cerha beschreibt diese Entwicklung in seinen Schriften:

So langwierig sich der gesamte Klangprozess auch gestaltet – er kennt einen klaren Zielzustand, der über verschiedene Stationen am Ende auch erreicht wird. Dieses Merkmal einer eingeschriebenen Teleologie der Musik erweist sich als ein urkybernetisches. Alle kybernetischen Systeme, seien es Thermostate, der menschliche Hormonhaushalt oder Populationskreisläufe im Tierreich, orientieren ihre Dynamik an einem Idealzustand, den es zu erreichen gilt: Sie „verhalten sich ‚zielstrebig‘“Georg Klaus, „Das Verhältnis von Kausalität und Teleologie in kybernetischer Sicht“, in: Deutsche Zeitschrift für Philosophie 10 (1960), S. 1266-1277, hier S. 1273, um mit den Worten des Kybernetikers Georg Klaus zu sprechen. In Cerhas Fasce findet sich ein solcher Zielzustand in der Angleichung der Klangfarben und einer letzten, sich herausbildenden Tonachse. Das System findet das immer wieder angestrebte, aber zuvor gestörte Gleichgewicht nach einem wahren Kraftakt.

Schatztruhe