Der Riese
vom Steinfeld

Für die erste Bühnenproduktion an der Wiener Staatsoper in der Saison 2002/2003 wurden mehrere Aufsteller gebaut. Alle zeigen das Gleiche: eine lebensgroße Reproduktion des Protagonisten – genauer der historischen Person Franz Winkelmeier, der für die Opernfigur des Riesen Pate stand. Unter ihm ist in stilisierender Weise eine Kirche errichtet. Sie führt den enormen Größenunterschied plastisch vor Augen – der Turm reicht gerade einmal bis oberhalb des Knies. Riesendarstellungen wie diese knüpfen an archetypische Vorstellungen gigantischer Unholde an, deren Schatten über ganzen Städten Bedrohung und Zerstörung signalisieren. Ein Urbild der Angst. Was aber, wenn die Bedrohung gar nicht vom Riesen ausgeht, sondern von der Stadt und ihren Bewohnern, den vermeintlich ‚normalen‘ Menschen?

Außenansicht

In einem von Rekorden und Sensationen übersättigten Medienzeitalter wie dem gegenwärtigen mögen ungewöhnliche Körpermaße nur noch schwer Erstaunen hervorzurufen. Kuriositäten sind überall präsent und verfügbar. Im 19. Jahrhundert musste das Publikum noch zu diversen Stätten pilgern, um das Seltsame bestaunen zu können – nichts Neues, schon immer nutzte man Menschen mit körperlichen Fehlbildungen aus, weil man mit ihnen Geld verdienen wollte. Mit der Entwicklung des Jahrmarktes als Unterhaltungsplattform für die Masse entwickelte sich jedoch eine ganze „Typologie der Abnormitäten.“Gerhard Eberstaller, „Riesen und Zwerge als Show-Freaks“, in: Programmheft der Wiener Staatsoper, AdZ, KRIT003/68-72, hier S. 69 Zu ihr gehörten siamesische Zwillinge, Haarmenschen, Bartfrauen, Albinos, Haut- und Knochenmenschen oder Arm- und Beinlose. Eine eigene Popularität wurde besonders klein oder groß gewachsenen Menschen zuteil: „Zwergen“ und „Riesen“ (als solche wurden sie vermarktet). Die sie umgebende Faszination speiste sich unter anderem aus alten Mythologien. Während „Zwerge“ aus ihrer Körperlichkeit zuweilen besonderes Kapital schlagen konnten (viele von ihnen waren zum Beispiel ausgezeichnete Artisten – es gab sogar eigene „Liliputaner“-Zirkusse), beschränkte sich die theatrale Funktion der „Riesen“ meist auf die pure Ausstellung ihrer eigenen Gestalt – die Körpergröße hinderte sie an akrobatischen Aktivitäten.
Zu den populärsten „Riesen“ des 19. Jahrhunderts gehört Franz Winkelmeier, 1860 in der oberösterreichischen Gemeinde Lengau geboren. Wuchs er bis zum 14. Lebensjahr noch normal, so schnellte seine Statur in der Pubertät unaufhaltsam in die Höhe. Nach einigen Jahren erreichte er eine Körpergröße von 2,58 Metern. Er wurde damit zum seinerzeit größten Menschen der Welt erklärt. Sein erstaunliches Erscheinungsbild machte ihn schnell zu einer Attraktion – öffentliche Schaustellungen führten ihn erst in sämtliche Gebiete Österreichs, dann nach Berlin und Paris, schließlich nach London. Das Herumirren als Publikumsmagnet endete jedoch tragisch: Kurz nach seiner Rückreise aus England verstarb Winkelmeier im Alter von nur 27 Jahren an einer Lungentuberkulose. Damals konnte niemand ahnen, dass etwa 110 Jahre nach seinem Tod eine Opernfigur aus ihm werden würde.

Brücke

Im fertigen Libretto scheinen die historischen Begebenheiten allerorts durch – insbesondere durch die auftretenden Personen. Handlungsprägend sind neben dem Riesen selbst drei weitere, mit ihm in enger Verbindung stehende Rollen. Zu ihnen zählt „die kleine Frau“ als Verkörperung des Begehrens, Anja, die liebevolle Mutter des Riesen als Verkörperung der Zuflucht und „der Klammerschneider“ als Verkörperung der Ausbeutung. Allegorische Figuren auf der einen Seite, ist ihre Existenz andererseits historisch verbürgt.Vgl. Lothar Knessl, „Kontrastwelten klanglich verknüpft. Zu Friedrich Cerhas Oper Der Riese vom Steinfeld“, in: Programmheft der Wiener Staatsoper, AdZ, KRIT003/60-62, hier S. 60. Dies gilt auch für den „aufgedonnerten Zirkusdirektor“. Am „Kirchtag in Steinfeld“Friedrich Cerha, Der Riese vom Steinfeld, Autograf, AdZ, 00000125/19 dem 18. August 1877, lässt sich sein Wanderzirkus in der Marktgemeinde nieder – das Herumreichen des Riesen als Ausstellungsobjekt nimmt hier seinen Lauf. Zwei weitere zentrale Figuren sind von Turrini erfunden worden, verklammern die Geschichte jedoch. Der „Musikzauberer“, ein „versoffener Kompositeur“, ist eine suspekte Künstlerfigur, „die zwar schöpferisch sein möchte, aber es nicht kann.“Vgl. Lothar Knessl, „Kontrastwelten klanglich verknüpft. Zu Friedrich Cerhas Oper Der Riese vom Steinfeld“, in: Programmheft der Wiener Staatsoper, AdZ, KRIT003/60-62, hier S. 60 Diese Kluft drückt sich in der Abwesenheit einer eigenen Musik in seiner Gegenwart aus – anders als die anderen Hauptrollen singt er nicht, sondern spricht nur und kommentiert die Handlung. Eine geistige Verwandtschaft zum Musikzauberer zeigt die Figur des „Teufels“. Hier handelt es sich um einen verlotterten, ehemaligen Schauspieler des Salzburger Landestheaters, dessen einzige Erinnerung an seine Glanzzeit ein zerlumptes Teufelskostüm ist.
Das übrige Figurenensemble der Oper ist erstaunlich vielfältig und umfasst neben allerlei Zirkuspersonal und markanten Nebenrollen auch mehrere Chöre (die verschiedene Menschengruppen darstellen). Die Vielen auf der einen Seite stehen dem Einen auf der anderen konfrontativ gegenüber: Kollektiv trifft auf Individuum.

Innenansicht

Die Geschichte des Riesen ist in Cerhas und Turrinis Oper als Reise angelegt. 14 Szenen beschreiben in chronologischer Reihenfolge seinen Lebensweg. Dieser beginnt in Steinfeld, seinem Heimatdorf, und führt ihn schließlich durch halb Europa – wichtige Stationen sind Ried in Tirol, die Prager Judenstadt, Berlin, London, Paris, zuletzt Oberbayern, bis er nach Steinfeld zurückreist. In diesem Punkt folgt Turrini größtenteils den tatsächlichen Begebenheiten. Das eigentliche Heimatdorf Franz Winkelmeiers, Lengau, ist jedoch durch einen anderen Ort in Kärnten ersetzt worden.
Ihre Dramatik gewinnt die Oper aus den abrupten Wechseln der Schauplätze. Die Welten, die der Riese betritt, unterscheiden sich stark voneinander. Jede verfügt über eine eigene Aura, in jeder treten wiederum andere Personen auf. Der Riese muss sich in diesen ständig neuen Begebenheiten immer wieder zurechtfinden. Seinem innersten Wunsch nach Zugehörigkeit widerspricht diese schillernde, unberechenbare Umgebungsveränderung. Wie ein Zirkusobjekt wird er einem stets neuen Publikum präsentiert. Ist die Sensationsgier an einem Ort gestillt, so steht die nächste Reise bereits vor der Tür.
Für die Verbindung der Handlung zu einer kohärenten Geschichte sorgt ein am klassischen Drama geschulter Aufbau. Die Erfolgsgeschichte des Riesen wird durch den geschäftigen Klammerschneider zunächst vorangetrieben. Schnell verlässt der Protagonist die österreichische Provinz und findet sich in großen Metropolen wieder. Statt unbekannten Schaulustigen begegnet er schließlich Kaiser Wilhelm II. in Berlin oder Königin Viktoria in London. Der Aufstieg wird jäh durch die impulsive Entscheidung des Riesen beendet, die Zirkuswelt zu verlassen: Er möchte nicht, dass seine Liebe zur kleinen Frau für die Unterhaltung anderer ausgeschlachtet wird und flüchtet in seine einstige Heimat. Sein Sterben in den Armen der Mutter besiegelt sein Schicksal auf tragische Weise.

Verklammert wird die ganze Oper durch eine Art musikalischen RahmenLothar Knessl, „Klangfarben stummer Sehnsucht. Cerhas Oper ‚Der Riese vom Steinfeld‘“, in: Lukas Haselböck (Hg.): Friedrich Cerha. Analysen, Essays, Reflexionen, Freiburg u.a 2006, S. 75-83, hier S. 79, der in der ersten und der letzten (= 14.) Szene Gestalt annimmt. Zu Beginn tritt nur die kleine Frau auf. Im Zirkuskostüm und mit aufgesetztem Homburger hält sie eine kurze Ansprache ans Publikum, in der sie eine große „Sehnsucht nach Größe“Friedrich Cerha, Der Riese vom Steinfeld, Autograf, AdZ, 00000125/6 beklagt. Kaum hat sie ihren Hut abgelegt, hört man ein Klopfen aus diesem. Eine große Hand kommt zum Vorschein, dann ein Arm, ein Rumpf und schließlich „ein ganzer Mensch“Friedrich Cerha, Der Riese vom Steinfeld, Autograf, AdZ, 00000125/9 , der aus dem Bühnenboden gewachsen ist. Bereits in dieser Anfangsszene offenbart sich Turrinis Neigung, die reale Handlung ins Traumhafte zu ziehen. Das Wachsen des Riesen wird musikalisch plastisch umgesetzt. Zu den regelmäßigen Schlägen einer Schlitztrommel (die für das vernehmbare Klopfen steht) treten andere Instrumente mit eigenen, rhythmischen Impulsen hinzu. In der Summe entsteht schließlich ein zwölfstimmiges, polymetrisches Geflecht. Ebendieses Gebilde begegnet uns auch in der Schlussszene. Dortiger Schauplatz: Die große Wiese. Sie ist ein Sehnsuchtsort des Riesen und stillt seinen Wunsch, sich klein zu fühlen. Die ganze Tragik seiner Lebensgeschichte wird deutlich, als die Naturlandschaft in der 14. Szene zerstört wird: Bauarbeiter beginnen damit, Eisenbahnschienen zu verlegen. Das Geschehen wird musikalisch durch ein gleichfalls anschwellendes polyrhythmisches Geflecht untermauert und das mit stählernen Klangfarben (Ambosse, Bremstrommeln und Steeldrums) illustriert. Zugleich versinnbildlicht der Opernschluss auch das Ende eines Zeitalters, des 19. Jahrhunderts. Die volkstümliche Welt, in der sich der Riese beheimatet fühlt, versinkt für immer. Am Horizont erscheint „eine Zukunft, in der die Industrialisierung und alle ihre Folgen in die einfache Welt der Agrargesellschaft einbrechen und vieles vehement verändern, ohne die grundlegenden Sehnsüchte in menschlichen Beziehungen wirklich zerstören zu können.“Schriften: ein Netzwerk, Wien 2001, S. 280

Der durch die Polyrhythmen ausgedrückte „Rahmen“ der Oper ist für das übrige musikalische Geschehen untypisch – gerade deshalb grenzt er sich von allem Dazwischen ab. Dieses Dazwischen ist kontrastreich: Für jede Szene erfand Cerha einen eigenen musikalischen Duktus. Auf ein „zentrales Ordnungsprinzip“Schriften: ein Netzwerk, Wien 2001, S. 280 in Form eines verbindenden Tonmaterials verzichtete er. Gleichwohl ist das Ergebnis dieses Erfindungsreichtums nicht eklektizistisch. Eine homogene, beziehungsreiche ist für alle Opern Cerhas charakteristisch. So findet sich auch im Riesen vom Steinfeld „eine Fülle von Verwandtschaften, Variantenbildungen und Querbeziehungen in melodischer, rhythmischer und harmonischer Hinsicht.“Schriften – ein Netzwerk, Wien 2001, S. 280. Aus technischer Warte ergeben sich weitere Beziehungen insbesondere zum musikdramatischen Vorgänger, dem Rattenfänger. Wie dort, gibt es im Riesen ein „Leittechnik-Verfahren“, also „musikalische Felder, die für bestimmte Personen oder Situationen charakteristisch sind.“Schriften: ein Netzwerk, Wien 2001, S. 281. Gemäß Lothar Knessl dominieren in der Oper grob „zwei konstrastierende Klangwelten…“:

Die beiden Ebenen der Musik stehen auch für alternative Wahrnehmungsweisen: die des inneren, empfindsamen und die des äußeren, profanen Erlebens. Wenngleich in anderer Form erinnert das Verfahren eines derartigen Nähe-Distanz-Spiels an die ‚Wechselobjektiv‘-Technik in Cerhas Netzwerk – den Perspektiven auf die Gesellschaft einerseits und auf einzelne Individuen andererseits.

Den Wandlungen der Außenwelt entspricht Cerha auch musikalisch. Er nutzt die Reisestationen des Riesen, um verschieden Klangwelten aufleben zu lassen: durch veränderte Zitate, eine spezielle Instrumentation oder die Integration anderer Merkmale in die Musiksprache der Oper. Die Welt des dörflichen Steinfeld (etwa in der 2. Szene) wird durch eine auf der Bühne platzierte Blaskapelle dargestellt. Ebenfalls tritt der „Steinfelder Knabenchor“ auf, in den sich der Riese zu integrieren versucht, aber jäh verstoßen wird. Am Hofe Wilhelms des II. (6. Szene) dominieren hingegen „stilisierte Floskeln aus preußischer Marschmusik“Schriften: ein Netzwerk, Wien 2001, S. 281, womit auch dieses Milieu klanglich eindeutig verortet ist. Direkte Zitate finden ebenfalls ihren Platz in der Partitur – Cerha zitiert jedoch nie originalgetreu. In London, am Hofe der Königin Viktoria (7. Szene), ist der erste Militärmarsch Edward Elgars eingewoben, ein Klangsymbol Englands. Die Guards der Königin singen das Trio des Marschs, „allerdings in langsame[m] 6/8-Takt und anders rhythmisiert und harmonisiert.“Schriften: ein Netzwerk, Wien 2001, S. 281 Die Bezugnahme bleibt auf diese Weise erkennbar, ändert aber im Kontext der Oper ihre ‚Farbe‘.
Ein besonderes Beispiel musikalischer Allusion ist in der fünften Szene erkennbar. Der Riese und sein ständiger Begleiter, der Klammerschneider, befinden sich hier „im Hofe eines Hauses in der Judenstadt in Prag.“Friedrich Cerha, Der Riese vom Steinfeld, Autograf, AdZ, 00000125/115 Umringt sind sie von zwanzig Schülern der Judenschule und dem Rabbi Fleckeles. Turrinis Erweiterung der Geschichte ins Märchenhafte wird hier abermals greifbar: Der Riese hebt nacheinander mehrere Kinder auf seine Schulter und lässt sie über die große Ghettomauer blicken. Über der Mauer können sie in ihre Zukunft blicken. Die Szene ist zunächst ausgelassen und von der Klangaura des Judentums bestimmt. Hier arbeitet Cerha mit bewussten Anspielungen an Klezmer-Musik.Vgl. Schriften: ein Netzwerk, Wien 2001, S. 281 Vordergründig sorgt eine markante Instrumentierung für diese Assoziationen. Typische Instrumente der jüdischen Volksmusik, im 19. Jahrhundert besonders die Klarinette und die Violine als Melodieträger, tragen das Klanggeschehen. Daneben treten das Akkordeon als Begleitinstrument und das Saxofon auf; die Pizzikati eines Kontrabasses hingegen lassen eine Nähe zum Jazz erkennen. Doch auch strukturell ist die Musik im Klezmer verankert: Sie bedient sich teilweise dessen charakteristischen Tonskalen, verändert diese aber im Detail – wiederum in Anpassung an Cerhas eigene Klangwelt. Erst als der Riese den Rabbi selbst auf seine Schultern hebt, verändert sich die Musik wesentlich: Der Geistliche sieht in der Zukunft „keine Juden mehr in Znaim und keine in Wien und keine in Berlin“, nurmehr den großen Friedhof. Eine schaurige Vision des Holocaust, die in fahle Streicherklänge gehüllt ist.

In Gegensatz zu den Wandlungen um ihn herum erweist sich die Klangwelt des Riesen als beständig – so beständig wie seine „stumme Sehnsucht“Vgl. Lothar Knessl, „Klangfarben stummer Sehnsucht. Cerhas Oper ‚Der Riese vom Steinfeld‘“, in: Lukas Haselböck (Hg.): Friedrich Cerha. Analysen, Essays, Reflexionen, Freiburg u.a 2006, S. 75-83 ihn durch das ganze Stück trägt. Das Libretto Turrinis ordnet seine Gesänge einer volkstümlichen Quelle zu: Es ist die des „Steinfelder Liederbuchs“, das es in der Realität nie gegeben hat. Die erdachten, lyrischen Zeilen öffnen einen Assoziationsraum zur Volksliedsammlung Des Knaben Wunderhorn. Es sind poetische, auch naive Texte, die der kindlichen Unschuld des Riesen entsprechen. Musikalisch ist die Nähe zu den „Wunderhorn“-Texten vorbelastet: Gustav Mahler vertonte viele von ihnen in üppiger Orchesterbesetzung und mit spätromantischem Schwelgen. Diesen Stil greift Cerha nicht auf, in Gegenteil: Er umgeht ihn, sodass man seine „Steinfelder Lieder“ als zerbrechliche Bilder des Inneren bezeichnen könnte.

Das „Wochentage“-Lied (3. Szene)

„Ach, du fühlst dich so alleine?“ (6. Szene)

„Knab, du möchtest Jüngling werden“ (8. Szene)

Schatztruhe