Spiegel

Ein dunkler Schlag, dann Stille. Das ist jener Uranfang, aus dem die Spiegel-Welt hervorgeht. Nichts hallt nach oder entfaltet sich im Raum. Nichts bleibt haften oder gibt sich zu erkennen. Weitere Schläge erscheinen wie blitzartige Visionen und setzen die Unergründlichkeit des Klingenden fort. Zwischen ihnen geschieht nichts. Die stillen Blöcke in Spiegel I muten wie die „klaffende Leere des Weltraums“ an, die Hesiod beschreibt, wenn er das Chaos in Worte fasst.„Chaos“, in: Wolfgang Pfeifer et al., Etymologisches Wörterbuch des Deutschen (1993), digitalisierte und von Wolfgang Pfeifer überarbeitete Version im Digitalen Wörterbuch der deutschen Sprache, Und chaotisch (im fast physikalischen Sinne) geht es auch weiter. Schon beim vierten Orchesterschlag splittert ein Ton von der monolithischen Masse ab. Mit jedem neuen Schlag folgen weitere – ein unaufhaltsamer Prozess der Ablösung. Das „extrem lineare Verfahren“ vergleicht Cerha mit „einer Kettenreaktiv“: „Ein Impuls wird gegeben, das nächstliegende Ereignis ist eng mit diesem Impuls verknüpft, jedes weitere bezieht sich zumeist nur auf das vorhergehende.“Schriften: ein Netzwerk, Wien 2001, S. 62 Aus den anfangs isolierten Schlägen wächst so ein immer dichterer Dschungel aus angehäuftem Klangmaterial, eine Polyfonie ohne feste Ankerpunkte. Das gesamte Geschehen glättet sich aus dem Untergrund heraus. In den Streichern entwickelt sich unmerklich eine Fläche aus Tontrauben (= Cluster). Sie hebt an, wird dominanter, bis sie ebenbürtig neben dem anarchischen Urstrudel steht. Ein Ordnungswechsel steht bevor. Die liegenden Cluster verabsolutieren sich, während das tobende Chaos wieder zu dichten Schlägen zusammenschrumpft. Aus ihnen heraus ist eine Klangflächenwelt geboren, die sich nun energetisch ausdehnt. Ihr Charakter bestimmt den ganzen Zyklus maßgeblich, ist gewissermaßen der Schlüssel zur Musik. Gegen Ende des Satzes verändert sich die globale Gestalt noch einmal. Die Flächen werden aufgelockert und zu einem grobmaschigen Klangfaden gesponnen. Ein zäh rotierendes Umwickeln mit Einzelfäden bestimmt den Gestus bis zuletzt. Die Musik bricht dann unvermittelt ab.

Der zweite Satz der Spiegel fällt im Vergleich zu den anderen durch seine Besetzung aus dem Rahmen. Zum Medium wird ein monochromer Klangkörper, bestehend aus 55 Streichern. Mit dieser Beschränkung befindet sich Cerha zur Entstehungszeit in bester Gesellschaft. Auch seine Kollegen, besonders der Pole Krzysztof Penderecki, schreiben zeitgleich Stücke für Streichorchester. Nun gibt es diese nicht erst seit den 1960er Jahren. Neu war jedoch der kompositorische Zugriff: Sowohl bei Cerha als bei Penderecki, doch auch bei anderen wie Iannis Xenakis oder György Ligeti, wird der Streicherapparat geteilt („Divisi“). Er zerfällt in zahlreiche Einzelstimmen, die sich zum Kollektiv zusammenfinden. In Spiegel II gleicht dieses Kollektiv am ehesten einem Schwarm. Bewegungen werden oft von einer voranstürmenden Stimme initiiert, der viele andere direkt nachziehen. Auf diese Weise entstehen klangliche Formationen, Muster, wie die eines virtuos synchron vorbeiziehenden Fisch- oder Vogelschwarms. Auf einigen Partiturseiten sind diese Kurvenverläufe auch optisch eindrucksvoll erfahrbar. Um Augenmusik handelt es sich dennoch nicht. Die Art der Notation ist vielmehr die praktikabelste, mit der Cerha seine Vorstellungen fixieren konnte.
In Gegensatz zu Spiegel I sind die Vorgänge in Spiegel II weniger auf Kontrast (bzw. Gegensatz) ausgelegt. Der gesamte Satz folgt dem Ideal sich entwickelnder Klangflächen. Diese sind hier „in ihrer klarsten Form zu betrachten“Klaus Ager, „Friedrich Cerha: Spiegel“, in: Melos XLVIII (1986), 3, S. 2-39, hier S. 3. Die Musik changiert zwischen dramatischen Ausbrüchen und meditativen Episoden, bleibt im Einzelnen unvorhersehbar. Für Abwechslung sorgt ein hochdifferenziertes Spektrum an Ausdrucksmöglichkeiten: Glissandi, Tonraumrotationen, Klangkreise- und -löcher, Auffächerungen oder Liegeflächen, vermittelt durch mannigfaltige Spielanweisungen. Die Prozesse sind nichtlinearer Natur, wie Cerha bekundet, und mit „Rückkoppelungen“Schriften: ein Netzwerk, Wien 2001, S. 62 vergleichbar – nicht zuletzt ein Verweis auf die Gesetzmäßigkeiten der Kybernetik.

Cerhas Freund György Ligeti wurde 1961 schlagartig mit einem Orchesterstück namens Atmosphères berühmt – ein Klangkontinuum der weichen Übergänge, späterer Soundtrack zu Stanley Kubricks Weltraumepos 2001: Odyssee im Weltraum. Der dritte von Cerhas Spiegeln zeigt, wie nah sich die voneinander unabhängigen Vorstellungen der beiden Komponisten an einigen Stellen berührten. „Keine Ereignisse, sondern nur Zustände“ gäbe es in Atmosphères, so Ligeti, nur den „unbevölkerten, imaginären, musikalischen Raum.“György Ligeti, „Atmosphères“, in: Ders., Gesammelte Schriften, hg. v. Monika Lichtenfeld, Bd. 2, Mainz 2007, S. 180 Die gleichen Worte ließen sich auch auf Spiegel III anwenden. Es ist eines von Cerhas statischsten Stücken, bestehend aus einer durchgehenden Klangfläche. Wo in Spiegel I noch Stille klafft und auch Spiegel II Lücken beinhaltet, da fehlt es an solchen hier gänzlich. Es entsteht eine Musik ohne Unterbrechung, deren Form Ausschnittscharakter besitzt, da sie sich prinzipiell immer weiter fortsetzen könnte.
Für Cerha ist Spiegel III ein Stück von „apollinisch-mediterranem Wesen“Schriften: ein Netzwerk, Wien 2001, S. 62. Sonnendurchflutete Milde ist dem Klang eingeschrieben: Viel stärker als in den vorausgegangen Spiegeln tritt die Farbe in den Vordergrund, die Musik irisiert in verschiedenen, orchestralen Nuancen und lässt sich für deren Entfaltung Zeit. Ein Denken in Texturen prägt diese Entwicklungen. Am ehesten beschrieben werden können die episodenhaften Klangzustände mit haptischen Ausdrücken: glatt, körnig, wellig oder rau. Instrumentale Farben ähnlichen Charakters werden gepaart, um solche Eindrücke hervorzurufen, zum Beispiel Harfen, Celesta, Cembalo, Klavier, Glockenspiel, Maracas und das Tonband in einer besonders lichten, fast transzendenten Passage. Immerzu werden Texturen langsam durch andere abgelöst. Das bewegte Innenleben der Klänge erstarrt erst am Ende. Hier findet sich das gesamte Orchester zu einem gigantischen Akkord zusammen, der bedrohlich anwächst und auf dem Höhepunkt plötzlich abreißt.

Das breite Gestaltungsrepertoire des Orchesterzyklus wird in Spiegel IV nochmals erweitert und an seine Grenzen geführt. Es handelt sich um die Mittelachse des ganzen Stücks: Bis hierhin entwickeln sich die Vorgänge stationär und von hier aus laufen sie danach dramaturgisch wieder zurück.
In einem Punkt unterscheidet sich der vierte Spiegel wesentlich von den ihm umgebenden. Seine Niederschrift bezieht Grafisches ein und verzichtet auf eine Fixierung im Fünf-Linien-Notensystem. Diese Entscheidung hat musikalische Konsequenzen. Die Töne sind von exakten Frequenzen weitgehend befreit – es ist der mikrotonale Zwischenbereich, der Cerha in diesem Spiegel-Teil interessiert und den er akribisch ausarbeitet. Zwei Gestaltungselemente stehen sich gegenüber: Linien und Punkte. Die Linien glissandieren meist durch den Tonraum und werden von den Streichern ausgeführt. Sie bilden einen flächigen Hintergrund. Die Punkte sind (meist) den übrigen Instrumenten zugewiesen, auch sie folgen oft Kurvenverläufen. Cerha: „Das Moment des Einholens und Überholens einer Linie durch die andere spielt sowohl in der Zeit als auch im Hinblick auf die Tonhöhe eine wichtige Rolle. An mehreren Punkten ist es im Einzelnen gut erkennbar, an anderen fallen viele derartige Verläufe zu Feldwirkungen zusammen.“Schriften: ein Netzwerk, Wien 2001, S. 229
Beide, Linien und Punkte, sind von reizvollen (Ver)Färbungen geprägt. Die Streicherglissandi funkeln in hohen Gefilden (so wie auch das Tonband) und raunen in tiefen. Einige punktuelle Klänge vermitteln einen fast animalischen Sound (so wie die an Vögel erinnernden Piccoloflöten) – bestärkt wird dieser Eindruck durch episodisch auftretende, skurrile Klangerzeuger wie singende Sägen, Windmaschine oder Waldteufel. Am eindringlichsten tönt das tiefe Blech. Bereits in Cerhas zweitem Mouvement (1959) sind es Trompeten, Hörner und Posaunen, die messerscharf feine Streicherlinien durchbrechen. Spiegel IV führt die dort entwickelte Klangwelt mit größerer Komplexität fort.

Wechselstimmung: Von den starren Klängen des fünften Spiegels bleibt im sechsten kaum etwas übrig. Das Geschehen ist von Beginn an dynamisch und wird durch schnelle, klangliche Wechsel geprägt. Im Gestus noch verhalten wechseln sich zunächst Akkordblöcke ab. Die ‚Spotlights‘ auf einzelnen Instrumentengruppen bleiben jeweils nur kurz bestehen, punktuell treten Farben in den Vordergrund und verschwinden wieder, Überblendungen ergeben sich nicht. Schon bald weicht die Blockarchitektur einem organischeren Fließen. Einzelne Gruppen beginnen damit, Töne in schneller, freier Abfolge zu spielen, woraus sich innerlich fluktuierende Cluster bilden. Die Gruppen finden sich zu größeren Strukturen zusammen und verschmelzen schließlich im durchgehenden Klangfluss miteinander. Vieles an diesem Gestaltungstyp erinnert an Spiegel II, das Pendant im Zyklus. Der Eindruck von gewaltigen, vorbeiziehenden Schwärmen drängt wieder ins Bewusstsein. Diesmal sind sie noch farbenprächtiger als im homogenen Streicherstück.
Etwa in der Mitte des Satzes schält sich ein neuer, einzigartiger Prozess langsam heraus. Beginnend mit einer einzelnen Bratsche wachsen nach und nach den gesamten Apparat durchgreifende Orchesterschläge heran. Die Musik knüpft hier an „die isolierten Schläge von Spiegel I, verdichtet sie aber zu einer ostinaten Bewegung, deren Penetranz ihre nicht nur vordergründige Logik […] erst in der Gesamtsicht des Zyklus gewinnt.“Schriften: ein Netzwerk, Wien 2001, S. 229 Mehr als ein formaler Bezug vermitteln die Schläge außerdem das Bild einer marschierenden Kolonne – fast alles wird erbarmungslos niedergetrampelt. Wie ein Traumbild zieht das Kollektiv davon. Die weitere Entwicklung entpuppt Spiegel VI als Spiegelform en miniature. Zunächst kehren die Tonschwärme zurück, dann – nach einem plötzlichen, gewaltsamen Kommando in Bläser und Pauken – die leisen Akkordblöcke des Beginns. Quasi morendo verklingen sie.

Mit dem siebten Spiegel wagt Cerhas Orchesterzyklus einen Blick in dystopische Zukunftsszenerien. Dem Uranfang steht die Endzeit entgegen. Dieses Stimmungsbild teilt sich durch entsprechende Klangbilder direkt mit. Die Musik beginnt wie in Spiegel I in äußerster Tiefe. Statt Impulsen im leeren Raum zeichnet sich jedoch ein finsterer Horizont ab, ausgehend vom geisterhaften Untergrund der Kontrabässe. In den dunklen Farbnuancen ‚suhlt‘ sich die Musik regelrecht: Unheilvolle Klangflächen flammen auf und ebben wieder ab, mal treten Wagnertuben, mal Pauken, mal tiefes Glockengeläut in den Vordergrund, zuweilen auch das gespenstische Tonband. Atmosphärisch ist die Musik Cerhas Radiostück Und Du… (1963) nah, in dem die atomare Katastrophe reflektiert wird – und auch der szenische Entwurf zu Spiegel VII kündet chiffriert vom nuklearen Zeitalter.
Die Endzeit ist jedoch nicht nur Thema in der Bilderwelt des letzten Satzes, sie ist es auch mit Blick auf den gesamten Zyklus: „In Spiegel VII verdichten sich zunehmend Reminiszenzen an andere Spiegelteile“, resümiert Cerha, „ohne jedoch diese zu subsummieren: alles ereignet sich im wechselnden Verhältnis zu den für Spiegel VII kennzeichnenden Vorgängen, die zu Beginn des Stücks deutlich exponiert werden, später mit anderen kombiniert erscheinen, sie überdecken, unterbrechen oder ablösen und zu Ende führen.“ Die Verbindung von Erinnerung und gegenwärtig Erlebtem bringt einige Rückblenden in neuen Kontexten hervor. Ob die Naturlaute aus Spiegel IV, das ätherisch-elysische Flimmern aus Spiegel III oder die stampfenden Schläge aus Spiegel VI – sie alle ziehen in Episoden vorüber. Zwischen dem Erinnerten reiben sich schroffe Klangbündel aneinander. Sie beschwören eine „archaisch abgründige Welt“Cerha, Manuskript zu Fasce, AdZ, 00T0056/4 f. und schlagen (nur für die Kenner) eine Brücke zu den großorchestralen Fasce.
Die Vielfalt an Klangstrukturen und ihre Schichtung führt im Gesamten zu hochkomplexen Massengebilden. Gegen Ende schließt sich der Kreis: Die ausgefransten Orchesterschläge aus Spiegel I setzen inmitten parallel ablaufender Prozesse ein und schrumpfen (gespiegelt zum Zyklusbeginn) zum Kondensat. Abermals gehen gigantische Klangflächen daraus hervor. Eine letzte Entladung mündet in einen einzigen Ton: In den verbliebenen Streichern erklingt überall ein c‘, das schließlich sanft verebbt – ein Symbol erträumten Friedens?