Zweites Streichquartett

In der Kultur der Iatmul, einem Stamm mit mehreren Dörfern entlang des papuanischen Flusses Sepik, ist die Aufbewahrung von Schädeln traditionell auch ein künstlerischer Akt. Die Schädel bedeutender Ahnen wurden kunstvoll gemäß ihrer Gesichtsbemalung zu Lebzeiten eingefärbt, ihre Augenhöhlen mit Gehäusen der „Porzellanschnecke“ verziert, ihr Haupt mit Echthaar geschmückt. Nahezu ausgestellt wurden die Schädel an ebenfalls dekorierten Brettern oder Holzfiguren mit Haken. Cerha erwarb seine Hakenskulptur um 1990 – einer Zeit, in der die Auseinandersetzung des Komponisten mit außereuropäischer Musik und Kultur Hochkonjunktur hatte. Der Kulturkreis der Iatmul hinterließ dabei eine der deutlichsten Spuren in den damals entstehenden Werken. Besonders das zweite Streichquartett folgt der Fährte intensiv.

Außenansicht

Einem Komponisten, der nicht nur die Violine an der Musikakademie studiert hat, sondern auch ein Spezialist in alter wie in neuer Musizierpraxis ist, traut man zu, seine ersten Streichquartette schon früh geschrieben zu haben. Im Falle Cerhas geht diese Rechnung nicht ganz auf. Das erste gültige Streichquartett datiert auf das Jahr 1989 – Cerha schrieb es also erst mit 63 Jahren. Neben der späten Entstehungszeit fällt eine weitere Besonderheit auf: Dem ersten Streichquartett folgte ein zweites auf dem Fuß, es schließt sich im Werkverzeichnis nahtlos an. Mit einer Lücke von gerade einmal einem Jahr reiht sich 1991 schließlich ein drittes Quartett ein. Die auffällige Produktivität im Bereich der traditionsreichen Gattung ist natürlich keine zufällige Erscheinung. Unabhängig voneinander ereilten Cerha Ende der 1980er Jahre zwei Kompositionsaufträge. Die Stiftung Mozarteum Salzburg vergab den Auftrag anlässlich des 200. Todestags von Wolfgang Amadeus Mozart, einem Meister der Gattung. Fast zeitgleich kam eine zweite Anfrage vom internationalen Streichquartettwettbewerb im französischen Evian. Cerha nahm beide Aufträge nicht nur an, sondern verband sie schnell mit einem künstlerischen ‚Forschungsziel‘:

Hinter Cerhas Durchbruch zum Streichquartett steht eine fruchtbare Strategie: In eine vertraute Welt wird das Fremde eingeschleust. Wie ein Feldforscher untersucht der Komponist unbekanntes musikalisches Terrain und findet in der Quartettform das dafür passende Werkzeug. Ein solcher Ansatz hat durchaus Tradition: Schon Haydn oder Beethoven nutzten das Streichquartett, um mit ihm zu musikalischem Neuland vorzustoßen. Ein Grund dafür liegt in der klanglichen Homogenität der vier Streichinstrumente. Sie begünstigt das Experimentieren innerhalb eines engen Rahmens, in dem Übersichtlichkeit und Klarheit gewährleistet ist.

Brücke

Dass ausgerechnet Ligeti im Bereich der außereuropäischen Musik zum Impulsgeber für Cerha wurde, ist nicht verwunderlich. Als junger Student folgte Ligeti den Spuren seines Landsmanns Béla Bartók. Dessen Musik wurde im damaligen Ungarn zum Vorbild erhoben. Bartók war bekannt dafür, nicht nur Komponist, sondern auch musikalischer Feldforscher zu sein: Er sammelte Volkslieder aus Osteuropa, reiste aber auch in die Türkei oder nach Nordafrika, um dort musikalische Quellenforschung zu betreiben. Ende der 1940er Jahre widmete sich auch Ligeti der Musikethnologie. In transsilvanischem Gebiet reiste er umher, um die dortige Volksmusik zu erkunden; den Herbst 1949 verbrachte er zu Studienzwecken am „Folklore Institut Bukarest“. Die Beschäftigung mit Vierteltönen, etwa in Ramifications, wies ihn in späteren Zeiten mehr und mehr zu ethnischer Musik aus ferneren Kulturen. Besonders die Inselwelt zwischen indischem Ozean und Pazifik förderte die Ablösung vom westlichen Denken. Indonesische Gamelan-Musik lernte Ligeti schon in den 1960er Jahren kennen, etwas später schließlich die indigenen Musikkulturen rund um Papua-Neuguinea. Die Inselstaaten der Salomonen und des Bismarck-Archipels in der Südsee gehören zu seinen hervorgehobenen Entdeckungen, schließlich auch die „Musik der latmul; das ist ein Volk, das auf dem Sepik-Fluß in Neuguinea lebt und dessen Musiksystem auf reinen Obertönen aufgebaut ist“„György Ligeti über sein Violinkonzert“, Interview mit Louise Duchesneau (1992), http://gyoergy-ligeti.de/symposium/, so der Komponist. Ligetis Äußerungen über die Iatmul verraten viel über sein primäres Interesse an alternativen Stimmungssystemen, das sich verbunden mit seinen Vorstellungen eines „schmutzigen Klangs“ zeigt. Für den ethnischen Gebrauch von Naturtönen und Intervallen außerhalb der zwölfstufigen Stimmung des Abendlandes interessierte sich auch Cerha, als Ligeti ihm die Musik der Papuas präsentierte. Gleichwohl verfolgte er nicht die Vision seines Kollegen, zu einer neuen harmonischen Sprache zu finden, das westliche Stimmungssystem gar über Bord zu werfen. Mehr noch als für die ungewöhnlichen Tonhöhen richtete sich Cerhas Interesse auf den Umgang der ethnischen Gruppe mit Rhythmen und Melodien, ein Gebiet, das über den reinen Klangreiz deutlich hinauswies.

Innenansicht

Die Musik indigener Völker ist aus fremder Sicht vielfach noch ein dunkler Fleck. Am Äquator entlang gibt es noch heute Gruppen, die unentdeckt und bewusst von der Außenwelt abgeschnitten sind. Man nennt diese Gruppen isolierte Völker, wobei ihre Isolation meist selbst gewählt ist. Nach dem brasilianischen Amazonasgebiet gibt es auf der Insel Neuguinea die zweithäufigste Ansammlung solcher Völker: 44 an der Zahl. Diese leben jedoch auf dem indonesischen Teil der Insel, der Provinz Papua. Auf der Osthälfte, dem großen Inselstaat Papua-Neuguinea, verweigern die dort anzutreffenden ethnischen Gruppen einen Kontakt zur restlichen Welt nicht – so auch die Iatmul. Ihr Stamm wurde 1929 vom US-amerikanischen Anthropologen Gregory Bateson entdeckt, der ihn durch sein Buch Naven weltweit bekannt machte.   
Wie in anderen indigenen Musikkulturen auch, ist das Musizieren bei den Iatmul in besonderer Weise an rituelle Handlungen geknüpft. Eine hervorgehobene Stellung nehmen dabei die Initiationsriten junger Männer ein, die eng mit den Ursprungsmythen des Stammes verknüpft sind: In ihren Legenden ist die vorzeitliche Welt ein Urmeer. Landmassen entstanden durch ein an die Wasseroberfläche dringendes Krokodil, dessen Oberkiefer zum Himmel, Unterkiefer zum Erdboden wurde. Das Krokodil begleitet als mythisches Tier auch die Initiation. Die jungen Männer werden dabei skarifiziert: Schnittwunden – spätere Muster auf der Haut – symbolisieren den tödlichen Biss des Tieres, dem schließlich eine Neugeburt folgt. Musik ist in der Initiationszeit ein wichtiger ritueller Bestandteil, begleitend etwa zu Tanzzeremonien, die sich vom Vorabend der Initiation bis in den frühen Morgen erstrecken. Immer greift die Musik dabei akustische Vorstellungen des Urmythos auf:

Das Instrumentarium der Iatmul ist archaischer Natur. Schwirrhölzer, flache, abgerundete Stücke Holz oder Knochen mit einer befestigten Schnur, wurden bereits in der Altsteinzeit für die Tonübertragung verwendet. Flöten und Trommeln hingegen sind als die grundlegenden Instrumentenpaare der Iatmul-Musikkultur zu verstehen. Ihr Einsatz ist „wahrscheinlich der klangliche Ausdruck der dualen Systemvorstellungen wie männlich/weiblich, die Stammes- und Dorfhälften Sonne/Sohn und Erde/Mutter oder die alternierenden Altersstufen“Artur Simon, Art. „Ozeanien, Melanesien, Neuguinea, Nordost-Neuguinea: Sepik, Madang, Huon-Halbinsel“, in: MGG Online, hrsg. von Laurenz Lütteken, Kassel, Stuttgart, New York 2016 ff., veröffentlicht November 2017, https://www.mgg-online.com/mgg/stable/373502. Insbesondere die Schlitztrommeln, meist ausgehöhlte Baumstämme, bilden eine Brücke zum rituellen Geschehen. Nicht selten sind sie kunstvoll verziert, indem etwa Krokodilskörper aus ihrem Holz herausgearbeitet sind, ein Zeichen ihrer sakralen Aura. Die Schlitztrommeln der Iatmul gehören zu den bekanntesten der Welt und werden „Garamut“ genannt. Musikalische Funktionen fallen ihnen sowohl als Signal- als auch Begleitinstrument zu Liedern und Tänzen zu.

Auf die Dualität der papuanischen Instrumentenpaare weist Cerha mit Blick auf sein zweites Streichquartett deutlich hin. Einflüsse der Iatmul auf das Quartett schreibt er sowohl den „Vierteltonbildungen der Tonleitern ihrer Flötenmusik“ als auch den „Rhythmen ihrer Schlitztrommeln“Schriften: ein Netzwerk, Wien 2001, S. 261 zu. Die Überführung dieser musikalischen Eindrücke, die für den Komponisten Cerha zu den stärksten gehören, in ein gleichsam ‚neutrales‘ Klanggebiet ohne die Möglichkeit exotischer Farbigkeit verdeutlicht sein Interesse an buchstäblichen Spielarten des Musikalischen: Es geht um die Adaption einer Denkweise, die Einnahme einer ungewohnten Perspektive, ohne die eigenen Erfahrungen über Bord zu werfen.
Soweit sich derartige Einsichten über eine partielle Integration des Fremden in den ersten beiden Streichquartetten überschneiden, so unterschiedlich sind hingegen die Ergebnisse in der Form. Das „Maqam“-Quartett ist beinahe wie eine Suite aufgebaut. In elf Unterabschnitten blickt Cerha aus unterschiedlichen Distanzverhältnissen auf die arabische Musik, mal so, dass Einflüsse der Kultur kaum auffallen, mal in spürbarer Anlehnung. Eine derartige Portionierung fehlt dem zweiten Quartett völlig. Es entfaltet sich stattdessen „in einer kontinuierlichen Bogenform.“ Etliche musikalische Gestalten ziehen im Werk wie Wolken vorüber, Einschnitte oder Brüche gibt es nicht. Gleichsam erfasst ein großer, über das ganze Stück gezogene Spannungsbogen die Musik – eine Musik, die, wie Lukas Haselböck beschreibt, eine außerordentliche Mitteilungskraft besitzt:

Vor allem aufgrund der fluiden Entfaltung der Musik, ihren nahtlosen Übergängen, lassen sich die zur „Stringenz, aber auch […] Buntheit“Lukas Haselböck, „Zum Erleben von Prozessen: Cerhas 2. Streichquartett und Phantasiestück in C.‘s Manier“, in: Ders. (Hg.): Friedrich Cerha. Analysen, Essays, Reflexionen, Freiburg u.a 2006, S. 95-120, hier S. 95 beitragenden Episoden schwer einfangen. Um konkrete Abfärbungen papuanischer Musikkultur auf Cerhas Quartett zu erleben, empfiehlt sich die Einkehr an bestimmten Stationen. Sie sind immerzu Momentaufnahmen eines unablässigen Wandlungsprozesses.

Station 1: Im Reich der Obertöne

Station 2: Musik der vielen Gesten

Station 3: Furioso

Station 4: Verwehter Klang

Station 5: Vereinigung

Station 6: Starre

Der Schluss des Zweiten Streichquartetts, Cerhas „Meisterwerk von höchstem Maße“György Ligeti, „Fritz Cerha, herzlichst, zum siebzigsten Geburtstag“, in: Ders., Gesammelte Schriften, hg. v. Monika Lichtenfeld, Bd. 1, Mainz 2007, S. 470-478, hier S. 477, wie sein Freund Ligeti bekundete, mag viele Fragen über Musik selbst, ihr Ziel, ihr Streben aufwerfen. Auch Fragen nach ihrer Bedeutung mischen sich hinein. Cerha bringt hier den papuanischen Schädeltrophäenhaken ins Spiel, den er „zur Zeit der Komposition“Schriften: ein Netzwerk, Wien 2001, S. 262 erworben habe. In der Kultur der Iatmul ist die rituelle Kopfjagd, das Sammeln von Schädeln als Siegestrophäen, tief verwurzelt. Noch weit bis ins 20. Jahrhundert hinein war sie verbreitet. „Der uralte Mythos, Heil zu erwerben, Tod zu überwinden durch Menschenopfer (sublimiert noch im Christentum) hat mich sehr bewegt, und die lähmende, zeitlose Ausweglosigkeit in der Situation zu opfern oder Opfer zu sein, steht möglicherweise hinter dem Ausdruck dieses Schlusses“, resümiert Cerha. Dass der Komponist seine eigenen Assoziationen vorsichtig artikuliert, berührt das Wesen des Quartetts jedoch gleichermaßen. Es handle sich hier um „eine enigmatische Musik“, hält Lukas Haselböck fest, „die uns zu denken gibt, die uns nur eine gewisse Bandbreite des Sinngehaltes festhalten lässt, die uns menschlich bewegt und uns am Ende vor ein Rätsel stellt“Lukas Haselböck, „Zum Erleben von Prozessen: Cerhas 2. Streichquartett und Phantasiestück in C.‘s Manier“, in: Ders. (Hg.): Friedrich Cerha. Analysen, Essays, Reflexionen, Freiburg u.a 2006, S. 95-120, hier S. 119 .

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